Zelfs van drama maakt hij feest

In de National Gallery in Londen zijn vijftig van de beste werken van de Italiaanse renaissancemeester Paolo Veronese (1528-1588) bijeengebracht. Toneelstukken in verf zijn het, ontspannen en zelfverzekerd geregisseerd.

Paolo Veronese, Het martelaarschap van Sint Joris (1565). Olieverf op doek, 430×300 cm. Collectie San Giorgio in Braida, Verona Foto National Gallery

De National Gallery in Londen heeft de beste collectie schilderijen van de renaissanceschilder Paolo Veronese buiten Italië. Zijn Bisschopswijding van de Heilige Nicolaas (1562) was in 1826 zelfs het allereerste werk dat voor het museum werd aangekocht. Gek eigenlijk dat die groep schilderijen niet al veel eerder als uitgangspunt heeft gediend voor een groot Veronese-overzicht in Londen. Maar nu is het er dan toch.

Veronese: Magnificence in Renaissance Venice is een regelrechte ‘best of’ in de vorm van vijftig chronologisch gepresenteerde schilderijen. Ze hangen niet in de donkere Sainsbury Wing waar normaal gesproken de tijdelijke tentoonstellingen worden ondergebracht, maar boven in het museum, in zeven zalen met rustig daglicht. Het is een weergaloos mooie tentoonstelling. Ik keek er vier uur rond en verveelde me geen seconde.

De tien Veroneses uit de National Gallery hebben gezelschap gekregen van veertig topstukken uit Italië, de rest van Europa en Amerika. Vijf jaar intensieve voorbereiding leverde een indrukwekkende hoeveelheid gedroomde bruiklenen op. Dankzij goede contacten met Italiaanse bisschoppen en het museum in Verona, waar deze zomer óók een Veronese-tentoonstelling wordt georganiseerd, zijn er zelfs grote altaarstukken losgekregen uit kerken in Vicenza, Verona en Venetië. Veroneses laatst gedocumenteerde werk, De bekering van de Heilige Pantalon (1587), hangt normaal gesproken hoog in een donkere Venetiaanse kapel. In Londen is het op ooghoogte en in helder licht te bekijken, als sluitstuk van de tentoonstelling.

Tegenover de grote Aanbidding van de koningen (1573) uit de vaste collectie hangt nu een even imposante Aanbidding uit de Santa Corona in Vicenza uit hetzelfde jaar. Vier Londense Allegorieën van de liefde (ca. 1570-75) zijn gecombineerd met het verwante Mars en Venus door de liefde verenigd uit het Metropolitan Museum in New York, een schilderij dat in 1910 voor het laatst in Europa was. Het altaarstuk met het Martelaarschap van Sint Joris (1565) uit de San Giorgio in Verona – „the single greatest loan” volgens tentoonstellingsmaker Xavier Salomon – hangt in één zaal met twee van de mooiste Veroneses uit de National Gallery en het Prado in Madrid, geschilderd in dezelfde periode. Als die drie werken ooit eerder samen te zien waren, dan was het in Veroneses atelier.

En zo zijn er nog veel meer zeldzame combinaties, die bij elkaar een loepzuivere indruk geven van Veroneses oeuvre. Er is vroeg en laat werk, klein en groot, er zijn bijbelse en mythologische voorstellingen. Allemaal goed geconserveerde, eigenhandige schilderijen, dus geen kopieën of varianten door assistenten of navolgers. Eigenlijk ontbreken alleen zijn fresco’s voor villa’s en stadspaleizen, omdat muur- en plafondschilderingen zich nu eenmaal moeilijk laten verslepen. De fresco’s zijn wel afgebeeld in Salomons publicatie bij de tentoonstelling, die veel meer is dan een catalogus. Geschreven met duidelijke liefde voor en begrip van Veroneses werk is het een boek om van het begin tot het eind te lezen. Dan weet je precies hoe het met de schilder zat.

De Grote Drie

Titiaan, Tintoretto en Veronese gelden als de Grote Drie van de zestiende-eeuwse Venetiaanse schilderkunst. Maar Veronese – de jongste van het stel – kwam uit Verona: hij werd daar in 1528 als Paolo Caliari geboren en koos al op jonge leeftijd een kunstenaarsnaam die verwees naar die geboortestad. Hij kwam uit een familie van spezapredi (steenhouwers) en kreeg zelf een goede scholing in zowel de beeldhouw- als de schilderkunst. Toen hij als twintiger naar Venetië verhuisde, was hij in Verona al een beroemde schilder. In Venetië maakte hij binnen de kortste keren furore met wervelende, theatrale figuurstukken.

In die schilderijen is de onderrand meestal de speelvloer. Iedereen staat vooraan op het podium, de hoofdrolspelers zowel als de figuranten. Het is daar een drukte van belang. De onderste strook van het beeld is dan ook vaak een mooie compositie van benen, poten en lange gewaden, sommige in het licht, andere in de schaduw. Van links of rechts steekt er een paardenhoofd het schilderij in of er staat een kluitje toeschouwers net buiten de coulissen. De decorstukken zijn meestal antieke poorten en zuilen, stenen trappen en balustrades. En in de diepte hangt een achterdoek dat een landschap of wolkenlucht suggereert. Maar alles en iedereen staat in dienst van de handeling, van de scène op het eerste plan. Daar gebeurt het.

Zelfs drama’s krijgen bij Veronese iets feestelijks door de manier waarop hij ze in beeld brengt. Ieder schilderij is een uitgekiend geheel van bewegingen en tegenbewegingen, van stoffen in stralende kleuren met oplichtende plooien als bliksemschichten, van houdingen, handgebaren en blikrichtingen.

Kinderen en dieren nam hij in dat geheel net zo serieus als goden en heiligen. In de Aanbidding uit Vicenza kijken de os en de ezel bijvoorbeeld aandachtig met de koningen mee naar het Christuskind. Het schilderij telt verder vijf paarden, vier kamelen en twee honden, die er overigens op een heel terloopse manier in verwerkt zijn: de aanbidding blijft de hoofdzaak. In een grappig klein schilderij uit Turijn komt Cupido – mollige naakte kleuter met vleugeltjes – met het paard van Mars aan een leidsel aanlopen om het dier de vrijende Mars en Venus te tonen. Moet je kijken, paard! Het paard voelt zich er minstens zo ongemakkelijk bij als de twee betrapte geliefden.

Nar met papegaai

Het bekendste verhaal over Veronese is dat hij in 1573 voor de Inquisitie moest verschijnen omdat hij in een schilderij van Het Laatste Avondmaal (nu als Het feest in het huis van Levi in het Louvre, waar het tegenover de Mona Lisa hangt) diverse honden, dwergen, Duitsers, een nar met een papegaai en een bediende met een bloedneus had opgevoerd. „Waar op het schilderij ruimte over was, heb ik die met figuren verfraaid, naar gelang mijn eigen idee”, verdedigde hij zich. „Ik ging er niet van uit me schuldig te maken aan enige bandeloosheid.”

Ik denk dat Veronese dat niet uit angst of beleefdheid zei. Uit de tentoonstelling in Londen komt een kunstenaar met lef naar voren, die hoofdrolspelers in de schaduw durfde te zetten en supporting actors in het voetlicht – maar een provocateur was hij geloof ik niet. Al zijn originele ingrepen en toevoegingen zijn uiteindelijk dienstbaar aan het geheel, aan de samenhang. Hoofd- en bijfiguren staan altijd met elkaar in verband, fysiek of door oogcontact. Ieder detail is functioneel, is het niet voor het verhaal dan is het wel voor het schilderij. Overal wordt je blik vastgehouden en gestuurd, en uiteindelijk kom je steeds weer bij de kern uit. Veronese permitteerde zich vrijheden, maar nooit te veel. Hij was een ontspannen en zelfverzekerde regisseur, die greep hield op ieder aspect van de voorstelling. Als we niet in een museum waren, konden we applaudisseren en op onze vingers fluiten.

    • Gijsbert van der Wal