Asielbeleid gijzelt Biënnale Sydney

De belangrijkste sponsor van de Biënnale Sydney beheert ook de detentiecentra voor asielzoekers. Kunstenaars riepen op tot een boycot.

Deborah Kelly, No Human Being Is Illegal (In All Our Glory), 2014 (detail) Foto Gunther Hang

Middenin de grote fabriekshal staat een huisje. Een houten blokhut, slechts één kamer groot. De hal is donker. In het huisje verspreidt een lamp wit licht. Het geeft een spookachtige gloed aan de kanten gordijnen die door de raamloze vensters van het huisje naar buiten bollen. Het lijkt alsof er een koude windvlaag door de hut trekt.

Where Spirits Dwell, heet het werk van de Nederlandse kunstenaar Gabriel Lester. Zijn blokhut op de Biënnale van Sydney is een verstild stemmingsbeeld uit een film: een korte scène die de kijker richting geeft. Zoals donder en bliksem een spannende gebeurtenis aankondigen. De opgewaaide gordijnen van Lester hangen echter bewegingloos in de lucht. Hij heeft het beeld geïsoleerd. Het werk roept de vraag op wat er na het verstilde moment zal gebeuren. En wat ervoor heeft plaatsgevonden. „Dat mag iedereen zelf bedenken”, zegt Lester.

Vorige week opende de Biënnale van Sydney, de grootste tentoonstelling van moderne kunst in Australië. Curator Juliana Engberg zei toen dat zij „de verbeelding wil vieren”. „Kunst kan ons iets vreemds en ongewoons laten ervaren. Die gevoelens kunnen inspireren”, zei Engberg.

De Biënnale kende een tumultueuze aanloop afgelopen maand, toen een groep deelnemende kunstenaars een open brief schreef aan de organisatie. In de brief bekritiseerden zij de hoofdsponsor van de Biënnale, het Australische bedrijf Transfield. Een dochteronderneming van Transfield beheert de Australische detentiecentra voor asielzoekers. Het Australische asielbeleid is omstreden. Vluchtelingen die per boot in Australië aankomen, worden overgebracht naar dubieuze gevangenissen op Papoea Nieuw-Guinea en het eiland Nauru, in de Stille Oceaan. Volgens de Verenigde Naties is dat in strijd met het internationale recht.

In de protestbrief stelden de kunstenaars dat het sponsorschap van de Biënnale „waarde toevoegt aan het merk Transfield”. Zij vroegen de Biënnale daarom alle banden met het bedrijf te verbreken. Maar de Biënnale en Transfield hebben een hechte relatie. De eerste editie van de Biënnale werd in 1973 georganiseerd door Transfield-oprichter Franco Belgiorno-Nettis. Zijn zoon Luca volgde hem op als directeur van Transfield én als voorzitter van het bestuur van de Biënnale.

Toen duidelijk werd dat het protest geen gehoor vond, besloot een aantal kunstenaars de Biënnale te boycotten. Op de opiniepagina’s van Australische kranten kwamen voor- en tegenstanders van de boycot aan het woord. Politici bemoeiden zich ermee. Uiteindelijk stapte Luca Belgiorno-Nettis uit het bestuur. Interim-voorzitter Andrew Cameron zei vorige week te hopen „dat het vanaf nu weer om de kunst gaat”.

Toch schuren de werken op de Biënnale regelmatig langs de actualiteit. Neem de installatie van de Australiër Callum Morton. Curator Engberg prees het werk aan als „een reis naar een onbekende bestemming”. Morton vervoert zijn publiek in een treintje door een donkere tunnel. Onderweg zijn er donderslagen, lichtflitsen en windvlagen. Het ritje roept associaties op met de reis van migranten die de oversteek naar Australië wagen, en met hun gammele bootjes in een storm terechtkomen.

De Australische Bianca Hester is een van de opstellers van de protestbrief. Haar werk in Sydney gaat over de kolonisatie en privatisering van Australisch grondgebied. In de gemanicuurde botanische tuinen van Sydney – waar ooit een oeroud bos stond – heeft ze een stuk grond afgezet waar de natuur haar gang mag gaan. Hester organiseert ook wandelingen buiten de stad. Daar wil ze mensen laten ervaren dat de oude paden van de Aboriginals nu doodlopen op omheiningen. „Ik heb het asielbeleid niet expliciet in mijn werk opgenomen”, zegt Hester. „Maar het is duidelijk dat er veel verbanden zijn tussen de kolonisatie van dit land en het feit dat andere mensen nu worden tegengehouden.”

Andere werken zijn meer losgezongen. De vijftien meter hoge projectie van een waterval in een lege fabriekshal op Cockatoo Island is verrassend. En de Zwitserse Pipilotti Rist projecteert een droom op drie muren van een vierkante kamer. Haar publiek moet plaatsnemen op de grond, middenin in de ruimte, en daardoor middenin haar droom. Het is een droom van tokkelende gitaarmuziek, bruine benen in de branding, vingers die prikkeldraad strelen – en een enorme zwaaiende piemel.

In de Art Gallery van New South Wales dwaalt de Chinese Yingmei Duan door een donker bos. Onder haar voeten knisperen droge bladeren. Terwijl Yingmei door het dorre bos loopt, vertelt ze over haar leven. Soms vraagt ze een toeschouwer hetzelfde te doen. Ook stapt ze af en toe neuriënd tussen de dorre boompjes vandaan, en haalt dan een briefje uit haar witte schort.

„Wil je alsjeblieft aan een Chinees die in Sydney woont, vragen hoe het leven bevalt?”, staat er op het briefje dat ze in mijn handen drukt. Half Australië kent de verhalen over de duizenden eenzame Chinese studenten in het land. Ik ook.

Op weg naar het vliegveld spreek ik een jongen aan. Hij grijnst. „Ik kom uit Zuid-Korea.” Dan spreek ik een wat oudere man aan. Hij schrikt zich wezenloos. Denkt hij dat ik van de politie ben? De immigratiedienst? „No sorry, no sorry”, zegt de man bevend, en loopt weg.

    • Dolf de Groot