Nieuwsgierige cameraman die bovenop zijn personages kroop

Mat van Hensbergen (1938-2014)

Brutale voorganger van de nieuwe tv-journalistiek.

Mat van HensbergenFoto Ernst Nieuwenhuis.

Ooit was een Nederlandse documentaire een zorgvuldig geregisseerde speelfilm met de werkelijkheid als hoofdpersoon. Fraai uitgelichte beelden, gietijzeren kaders, een godgelijke vertelstem. Heel in de verte had dat drama wel iets weg van de realiteit.

Met die traditie van de Hollandse School werd afgerekend in de jaren zestig. Als cameraman was de deze maand overleden Mat van Hensbergen een van de sleutelfiguren in die omwenteling. Filmers als hij, Wim van der Linden en Jan de Bont haalden de camera van het statief en de onderwerpen van hun voetstuk. Zij kropen dicht op hun personages en filmden de wereld zoals die was. Ze waren nieuwsgierig en brutaal. In filmmakers als Pieter Verhoeff, Roelof Kiers, Hans Verhagen en Hans Keller vonden ze geestverwanten en bij de VPRO kregen ze een vanzelfsprekend podium voor hun werk.

Van Hensbergen had zich op de Vrije Academie in Den Haag al in fotografie bekwaamd, toen hij zich aanmeldde voor de pas geopende Filmacademie. Hij hoorde bij de eerste jaargang, met medestudenten als Nouchka van Brakel, Ruud van Hemert en Wim Verstappen, met wie hij enkele keren zou werken. In 1967 verschenen twee door van Van Hensbergen gedraaide films die, de komende jaren, in een nieuwe richting zouden wijzen voor zowel speelfilm als documentaire.

Met Wim Verstappen en Pim de la Parra maakte Van Hensbergen de speelfilm Liefdesbekentenissen. De invloed van de Franse Nouvelle Vague-stroming en de bekendste cameraman daarvan, Raoul Coutard, was duidelijk terug te zien.

Belangrijker nog voor het werk van Van Hensbergen was de documentaire Cornelis Verolme, scheepsbouwer, die hij datzelfde jaar met Roelof Kiers voor de AVRO maakte. Het zou een schoolvoorbeeld worden voor de nieuwe tv-journalistiek. Van Hensbergen kon met zijn moderne, lichte Eclair-camera op de schouder een losse omgang met de hoofdpersoon suggereren.

Verolme was een selfmade industrieel, die zich van smid had opgewerkt tot eigenaar van een internationaal imperium van scheepswerven. Een man die gewend was door journalisten met egards te worden behandeld – en dat waren eigenlijk alle autoriteiten toen op tv – werd hier door camera en interviewer met ontwapenende nieuwsgierigheid benaderd.

Dat was de essentie van zijn werk, zou Van Hensbergen in 1974 in filmblad Skoop zeggen. „Wij zijn altijd ontzettend nieuwsgierig naar mensen. Of ze nou goed of slecht zijn, intelligent of dom, dat komt niet op de eerste plaats. Wat ons altijd dreef was een nieuwsgierigheid naar: wat gebeurt hier?”

Pieter Verhoeff noemt Mat van Hensbergen „een van de beste cameramannen van die tijd”. Verhoeff draaide met hem zijn eerste speelfilm, Het teken van het beest (1980), maar ze hadden toen samen al zeker twee fenomenale en veelbesproken films gemaakt die tussen documentaire en drama in hingen. Rudy Schokker huilt niet meer (1972) en In het voetspoor van Athanasius Kircher (1974).

Van Hensbergen was, zoals Pieter Verhoeff het uitdrukt, ook „een ingewikkelde man”, die de ene dag „zingend en fluitend naast je in de auto zat”, en de volgende keer zwijgzaam kon zijn. „Mat van Hensbergen is eigenlijk altijd wel een onderschatte director of photography geweest”, zegt Pim de la Parra. „Dat kwam voornamelijk door zijn robuuste somberheid.” Zo eindigde de samenwerking met menig regisseur in gedoe of geruzie. „Ik ben een lastige cameraman”, zei Van Hensbergen over zichzelf in het Skoop-interview, „omdat ik toch ontzettend kritisch ben ten opzichte van wat zich voor de camera afspeelt.”

Maar, zegt Pim de la Parra er met nadruk bij, „Ik kende Mattie ook als iemand die in vuur en vlam kon raken door muziek en dans, en met wie je flink kon lachen.”

    • Bas Blokker