Iets wezenlijks, niet iets menselijks

En opeens is de werkelijkheid verdwenen in het werk van Piet Mondriaan. Rond 1911. Al baseerde hij die eerste ogenschijnlijk puur abstracte werken nog wel op de werkelijkheid. Zei hij zelf. Toch wilde hij niet kwijt dat die werken waren te herleiden naar het uitzicht uit het raam, naar beelden die hij opdeed tijdens wandelingetjes door de stad, of naar tekeningen die hij eerder, in zijn naturalistische fase, had gemaakt.

Zijn kunstwerken mochten kennelijk geen zoekplaatjes worden.

Vertel dat nu, honderd jaar later, maar eens aan doorgewinterde Mondriaanliefhebbers. Of aan Mondriaanwetenschappers. Sinds zij overtuigend hebben aangetoond dat enkele oude tekeningen aan de basis lagen van composities uit juist die eerste Franse periode, van het najaar van 1911 tot de lente van 1914, is het grote onderzoeken begonnen.

Het is wetenschap als een speurtocht, dat eindeloos zoeken en scherp en geduldig kijken vereist.

Gerenommeerde restauratoren overal over de wereld houden ervan. Ze hielpen graag mee met het onderzoek dat Hans Janssen, de Mondriaankenner in dienst van het Haags Gemeentemuseum. Ter gelegenheid van de tentoonstelling die dit weekeinde opent, wilde Janssen de ontstaansgeschiedenis van alle zestien composities nagaan die Mondriaan in 1914 had uitgekozen voor zijn eerste solo-expositie, bij kunsthandel Walrecht in Den Haag. Samen gingen ze de zestien doeken te lijf met de meest uiteenlopende technieken, van infraroodfotografie (nog vrij gangbaar) tot iets wat röntgenfluorescentiespectroscopie heet.

En? Wat leverde het op? Veel, zegt Janssen. Hij publiceerde de bevindingen in de catalogus Mondriaan en het kubisme – Parijs 1912-1914. De grootste ontdekking? „De basistekening voor Composition no. 14. Dat blijkt een tekening die Mondriaan heeft gemaakt van een dennenbosje; voor mij een absolute eyeopener.”

Ondertekening

Met het blote oog is bij dit schilderij geen ondertekening zichtbaar. Maar door het doek te doorschijnen met infrarood licht zijn restanten te vinden van lange lijnen; ze kruipen van onderuit de compositie links omhoog. Janssen: „Dan zie je bovenin ook een veelvoud van cirkelbogen. Die komen één op één terug in de tekening. In het schilderij zijn ze teruggebracht tot liggende en hier en daar staande stukjes cirkel.”

De tekening van het dennenbosje zat in de map die Mondriaan had meegenomen naar Parijs. Hij is van 1906 en heeft precies dezelfde omvang als het schilderij. „Ook de kruinen van de dennenbomen zijn in de ondertekening zichtbaar. Ze zitten op precies dezelfde plek in het schilderij, zie je?”

Het eerlijke antwoord is: nee, niet direct. Janssen begrijpt het; de resultaten van dit soort technisch onderzoek openbaren zich niet zonder enige inspanning. En dus vertelt Janssen er graag geanimeerd en aanstekelijk over. Regelmatig loopt hij naar de kast om weer een andere Mondriaanpublicatie erbij te halen.

Even makkelijk vertelt hij over meevallers en moeilijkheden die hij ondervond bij het organiseren van de tentoonstelling die aanleiding tot het onderzoek gaf. Dat het museum Folkwang in het Duitse Essen zijn Mondriaan niet wilde uitlenen is bijvoorbeeld „on-ge-lo-felijk irritant”. En toch is hij dankbaar dat een onderzoeker van dat museum heeft kunnen achterhalen wat de tekening is waarop Mondriaan de compositie baseerde: een bloemenboeket.

Het idee van de expositie is helder. Het is een reconstructie van de eerste solo-expositie van Mondriaan, plus enkele werken van kubisten waar Mondriaan in die Franse jaren goed naar keek: Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Picasso, Georges Braque. Janssen: „Je kunt goed zien dat Mondriaan het kubisme serieuzer nam dan andere kunstenaars. Zo werden Nederlandse kubisten snel decoratief. Mondriaan ging verder. Bij hem was het rommelen met lijnstukken en het schakelen van kleuren een manier om dichter bij de door hem gezochte verinnerlijking te komen. Zoals hij in een brief aan de kunstkenner en handelaar Bremmer schreef, de kunst moet iets wezenlijks brengen, niet iets menselijks.” Jan Toorop, een kunstenaar naar wie Mondriaan in die tijd goed keek, zei: vergeestelijking kun je realiseren door de vorm te verstrakken. Janssen: „Mondriaan volgde die gedachte. En later ging hij verder.”

Parijs

De beslissing naar Parijs te verhuizen was in het najaar van 1911 gevallen, na een tentoonstelling in het Stedelijk in Amsterdam. Mondriaan besefte: als ik de nieuwste ontwikkelingen in de kunst werkelijk wil kunnen volgen en incorporeren in mijn werk, dan kan ik hier niet blijven.

De eerste Franse periode eindigde met die expositie in Den Haag, omdat hij na de zomer van 1914 niet terug naar Parijs kon, door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Het aanbod voor de expositie kwam van Bremmer. Omdat hij Willem Walrecht had geholpen een kunsthandel op te zetten, kon Bremmer invloed laten gelden op de koers van het handelshuis. Bovendien zorgde Bremmer dat kunstminnende dames uit gevestigde kringen af en toe iets kochten. Janssen: „We moeten de rol van keurige Haagse dames in de loopbaan van Mondriaan niet onderschatten.”

Het was een slecht bezochte tentoonstelling. Er zijn ook maar twee recensies geschreven, niet bijster positief bovendien. Toch zal Mondriaan tevreden zijn geweest met de verkoop van een paar werken. Nog geen jaar eerder had hij Bremmer nog om ‘kopieerwerk’ gevraagd, omdat hij in Parijs niet in zijn levensonderhoud kon voorzien. De kopers? Een remonstrantse dominee uit Gouda, Van Assendelft. Helene Kröller-Möller. En haar adviseur, Bremmer zelf. Hij kocht twee van de ‘composities’. Ook haalde hij de vrouw van een Rotterdamse havenbaron, Griettie Smith-Van Stolk, over om er één te kopen. Ze gaf het schilderij thuis een plek in de hal. Janssen: „Haar zoons gooiden er hockeyballen naar.”

Mondriaan had het nog niet gemaakt. Janssen: „Dat is waar. Maar het beeld van de onbegrepen, voor zichzelf werkende kunstenaar die zich afzondert van zijn tijd en leeft als een kluizenaar, behoeft wel bijstelling. Hij ging naar Parijs om de kunstenaars van de vernieuwing te ontmoeten. Hij wilde ook graag worden opgemerkt. Zo woonde hij alle openingen bij. Kunstenaar Jacob Bendien noemde hem niet voor niets Piet-zie-je-me-niet.”

Het zijn weetjes die te vinden zijn in de catalogus, een mooie combinatie van wetenschappelijke diepte en toegankelijke informatie. In het eerste deel lopen drie verhalen samen over de pagina’s. Bovenin de biografie van Mondriaan uit die tweeënhalf jaar. Midden op de pagina de gelijktijdige ontwikkelingen in Parijs en onderaan die in Nederland. Het wordt de lezer langzaam duidelijk dat het deze jaren waren waarin Mondriaan zijn land ontsteeg.

Sommige Nederlandse critici zagen dat ook, zonder dat ze dat in Mondriaans voordeel lieten spreken. De criticus uit de NRC van 8 november 1913 verwoordde de ambivalentie misschien wel het treffendst. Over Mondriaans werk schreef hij: „Ik begrijp het niet. Maar het gaat ook volkomen buiten mij om. Menschen als Mondriaan zijn als een ander maaksel dan wij.”

Architect Berlage maakte er zelfs een keuze van: „Het is of flauwekul, of heel serieus.” Het antwoord ligt wellicht in de apparatuur die onderzoekers vandaag de dag op Mondriaans werk loslaten.