‘De noten gingen deze kant op’

Louis Andriessen heeft voor het jubilerende Concertgebouworkest een verjaardagscompositie gemaakt. En dat terwijl hij ooit verklaarde nooit meer voor een symfonieorkest te zullen componeren.

Louis Andriessen: „Het is absoluut een stuk voor symfonieorkest.” Foto Robin Utrecht

Traditioneel symfonisch – voor componist Louis Andriessen was dat exact wat hij niet wilde met zijn muziek. Met muziekvrienden als Reinbert de Leeuw en Peter Schat vormde hij eind jaren zestig de Notenkrakers, een actiegroep die protesteerde tegen de elitaire en conservatieve programmering van het Concertgebouworkest. Andriessen (1939) verklaarde nooit meer voor een symfonieorkest te zullen componeren: „Ik zocht een ander geluid. Maar het was ook omdat het me politiek gezien niet aansprak. Ik wilde de straat op.”

Toch is het uitgerekend Louis Andriessen die nu de verjaardagscompositie voor het 125-jarige Koninklijk Concertgebouworkest heeft gemaakt. Mysteriën heet het, en het is Andriessens eerste orkestwerk in 45 jaar. Anders dan je zou verwachten, is het écht een orkestwerk geworden. „Terwijl ik dat helemaal niet van plan was”, zegt hij, in zijn zonnige huurwoning aan de Amsterdamse Keizersgracht. „Maar naarmate ik verder kwam dacht ik: niks basgitaren. Ik ben wel trouw gebleven aan mijn lage klarinetten en ik gebruik geen fagotten, maar het is absoluut een stuk voor symfonieorkest. De noten gingen die kant op. Als je voor symfonieorkest schrijft, moet je niet kinderachtig zijn en net doen alsof het niet zo is.”

Tussen Louis Andriessen en strijkinstrumenten heeft het nooit geboterd. Als kind in een muzikale familie verzamelde hij eens alle violen in huis en speelde bootje met ze in de badkuip – tot ontzetting van zijn ouders. Tijdens zijn compositiestudie aan het Haagse conservatorium en bij Luciano Berio in Milaan en Berlijn liet hij de vioolfamilie links liggen; liever schreef hij voor piano, blazers en slagwerk.

Maar het gaat niet alleen over het orkest, legt Andriessen uit. „Het gaat vooral over de geschiedenis van het componeren. Mendelssohn vind ik heel goed, Chopin is onbegrijpelijk geraffineerd, daar heb ik nog steeds geen woorden voor. Maar daarna snap ik niet meer wat de mensen bezielt. De late romantiek van na Chopin en tot 1900 gaat langs me heen.”

Andriessen zou dan ook nooit zelf naar een symfonieorkest zijn gestapt. Al jaren geleden kwam Joel Ethan Fried, adjunct-directeur artistieke zaken van het Concertgebouworkest, bij hem met het verzoek om een nieuw werk. Andriessen hield de boot af, maar zei dat hij een in memoriam compositie wel zou willen overwegen, met in het achterhoofd zijn zieke leermeester Luciano Berio. „Luciano zou zoiets waarderen, die nam zelf ook wel zulke opdrachten aan. Hij had drie families te onderhouden en je moet de materialistische kant niet uit het oog verliezen.” Maar toen Berio in 2003 stierf en Fried opbelde was, Andriessen er nog niet aan toe.

Later kwam Fried terug met het verzoek om een jubileumstuk. Andriessen mocht tweederde van het orkest weglaten en er musici van buiten bijhalen voor ongebruikelijke instrumenten als saxofoons en basgitaar. „Met andere woorden, ik kon doen waar ik zin in had.” Terwijl hij rondliep met de vraag of hij de opdracht moest aannemen dook zijn vader, componist en francofiel Hendrik Andriessen, op in zijn gedachten. „En hij zei: Jongen, dat moest je nou maar doen.” Toevallig vindt het interview plaats op de verjaardag van Hendrik Andriessen, wiens muziek een belangrijke rol speelt in Mysteriën. Louis Andriessen houdt wel van zulke toevalligheden. „Nu je het zegt. Wel gefeliciteerd.”

Boezemvrienden

„Je kunt alleen componeren als je tegen een heleboel muziek ‘nee’ zegt.” Dat beweerde Reinbert de Leeuw ooit tegen Andriessen – en daarin verschillen de twee boezemvrienden die sinds de jaren zestig het Nederlandse muzieklandschap voor een belangrijk deel mede hebben bepaald. De Leeuw, zelf ruimhartig muziekliefhebber, zei ‘ja’ tegen heel veel muziek en legde zich toe op het dirigeren. Andriessen heeft volmondig ‘nee’ gezegd. ‘Nee’ tegen de Duitse romantiek. ‘Nee’ tegen het symfonieorkest.

Juist door zich af te zetten tegen grofweg het volledige Concertgebouworkest-repertoire creëerde Andriessen de ruimte voor zijn eigen muziek, te beginnen met De Staat (1976), een stuk voor blazers, elektrische bas en versterkte stemmen. Na een serie werken voor kleinere ensembles ging hij daarin voor het eerst ‘de polemiek met de laatromantiek’ aan: „Grote stukken maken voor grote bezettingen, met een zekere dramatiek, met ontwikkeling van materiaal. Maar op een andere manier. Daar was ik me zeer van bewust toen ik werkte aan De Staat.”

Daarna volgden inmiddels canonieke werken als De Tijd en De Snelheid, en grote opera’s als Writing to Vermeer en La Commedia. Maar voor strijkorkest componeerde Andriessen nog geen noot – tenzij op uitgesproken ironische wijze, zoals de sardonische medley De negen symfonieën van Beethoven (1970) of de Symfonie voor losse snaren (1978), waarin de melodievormende linkerhand van de strijkers buitenspel staat.

De bronnen van Andriessens lagen elders: timing en energie van moderne jazz, de puls van Amerikaanse repetitieve muziek, Stravinsky uiteraard, over wie hij met Elmer Schönberger het standaardwerk Het apollinisch uurwerk (1983) schreef. Maar rond 2000 gebeurde er iets. Andriessen stak voorzichtig een teen in de romantiek – in de Franse romantiek, welteverstaan.

Lange tijd bestond er in zijn oeuvre een duidelijk onderscheid tussen concertmuziek en theatermuziek. Voor de concertzaal componeerde hij stukken vol stekelige dissonanten, dwingende ritmes en langs elkaar schurende melodieën; voor de producties van theatergroep Baal streefde hij juist naar „de mooist mogelijke noten”. Terugkijkend beseft Andriessen dat hij in dat theaterwerk al gebruikmaakte van negentiende-eeuwse technieken en harmonische verbindingen. „De drieklank was voor mij nooit een probleem. Het gebruik van stijlcitaten in die vroege operaatjes kwam voort uit pure interesse in harmonische wendingen. Als de akkoordwisselingen ontzettend goed zijn, kan er met de melodie weinig gebeuren. Dat wist Schubert al. En harmonische wendingen zijn in Frankrijk veel verder ontwikkeld dan in Duitsland.”

Vanaf De Materie, zijn magnum opus uit de tweede helft van de jaren tachtig, komen beide kanten meer en meer samen. Met La Passione (2002) belandde Andriessen op een keerpunt. „La Passione staat royaal in de negentiende eeuw. De violen die ik daar gebruik, zijn een duidelijke hint naar het symfonisch repertoire. Zo denken popmusici: zes violen, dat is een orkest.”

La Passione, een dubbelconcert voor zang en viool op teksten van de waanzinnige Italiaanse dichter Dino Campana, schreef Andriessen voor Cristina Zavalloni en Monica Germino. In Zavalloni trof hij een zangeres „die alles kon, die popliedjes zong en componeerde en piano speelde en alle talen sprak. Dankzij haar had ik de vrijheid om deze richting op te gaan. Zonder La Passione kun je het stuk voor het Concertgebouworkest niet eens begrijpen.”

Nieuwswaarde

Andriessens terugkeer naar het symfonieorkest is in muziekland een gebeurtenis van formaat, maar de nieuwswaarde interesseert hem nauwelijks. „La Passione was voor mij veel moeilijker om te maken. Daarvan dacht ik: nu staat de hele wereld op zijn kop. Maar er gebeurde niks. Mysteriën was overzichtelijker, doordat ik een bepaalde kant op wilde – of moest.”

Andriessen noemt de zes delen van Mysteriën fresco’s. „Ze zijn allemaal ongeveer even lang en niet helemaal afgerond, zoals bij een stripverhaal. Je loopt erlangs, je kan eruit. Ik heb niet gestreefd naar mooi begin, mooi midden, mooi einde. Wel een mooi begin, maar geen mooi einde. ‘Wordt vervolgd’ heette dat vroeger.”

Mysteriën is gebaseerd op het boek De imitatione Christi van de vijftiende-eeuwse mysticus Thomas à Kempis. De titels van de zes delen van Mysteriën, zoals Wat de waarheid ons zegt zonder het lawaai van woorden, zijn ontleend aan de Thomas à Kempis bestseller van de moderne devotie. Maar het idee om er een vocaal werk van te maken, liet Andriessen in een vroeg stadium varen. Niettemin zijn tussen de notenbalken tekstfragmenten van Thomas afgedrukt: regels die door Hendrik Andriessen getoonzet zijn in het lied Magna res est amor, waaruit twintig maten worden geciteerd in een zeer langzaam tempo.

„Toen ik eenmaal besloten had om Thomas à Kempis te gebruiken, was het haast onvermijdelijk iets te doen met de liederen die mijn vader op zijn teksten heeft geschreven. Mijn vaders muziek ken ik goed, een soort kennen dat onvergelijkbaar is met alles wat later komt. Magna res is een heel mooi César Franck-achtig lied. Ik heb er maanden mee geëxperimenteerd. Het klinkt verwrongen, uiterst vertraagd in het orkest, maar je hoort meteen dat het uit de 19de eeuw komt. Ik noem het een langzaam verworven herinnering. Er zijn meerdere spoken, meerdere mysteriën in het stuk, maar dit is een heel duidelijke.” Het resultaat is ontroerend. „Ik zou het zelf niet snel zeggen”, lacht Andriessen, „maar dat was wel de bedoeling. Het is absoluut een ernstig stuk.”

Het verstilde derde deel, Wat de waarheid ons zegt zonder het lawaai van woorden, begint met strijkers die gelijktijdig vier verschillende drieklanken aanhouden. Precies die vier drieklanken (met alle twaalf tonen van het octaaf) die de ruggengraat van zijn opera De Materie uit 1988 vormen. Een verwijzing? De componist kijkt in zijn partituur: „Een beetje toeval, geloof ik.”

Andriessen staat voor een koud en classicistisch kunstbegrip, voor tellen in plaats van je mee laten slepen. Maar uiteindelijk gaat het hem toch om zoiets onbeheersbaars als genade. De vreugde die hij daarin schept is allesbehalve koud. „Die is in hoge mate emotioneel. Maar ik beschouw dat niet als een tegenstelling. Koudheid heb je nodig om te kunnen werken.”

Mysteriën van Louis Andriessen door het KCO o.l.v. Mariss Jansons. 3/11, Concertgebouw A’dam

    • Joep Stapel