De Russische ziel moet gaan vibreren

Onder de noemer Ruskino besteedt het Eye Filmmuseum komende maanden aandacht aan de Russische film. Die een imagoprobleem heeft.

Hoe het begon; beelden uit Pantserkruiser Potjomkin, 1924 Foto’s Eye

Er is iets grondig mis met de reputatie van de Russische film als de dvd-hoes het vrolijke Chapiteau-Show aanprijst als film die „verfrissend afwijkt van de doorsnee sombere Russische artfilm”. Wat staat de hoesschrijver daarbij voor ogen? Dronkenschap in krappe keukentjes, gedoemde partizanen die over sneeuwvlaktes klossen?

Dat is dan een echo van een echo, want waar zie je in Nederland nog ‘doorsnee sombere Russische artfilms’? In een uithoek van het filmfestival van Rotterdam misschien; op dvd ben je veelal op import aangewezen en in de theaters moet je opschieten wil je de laatste film van Sokoerov, Zvjagintsev of Popogrebski zien.

Ruskino, het filmprogramma van het Eye Filmmuseum, wil de komende maanden ‘de vele gezichten van de Russische film’ tonen, die in Nederland bijna onzichtbaar is. De Russische cinema staat er iets beter voor nu de staat zich weer de luxe van cultuur kan veroorloven: zo stak Poetin 8 miljoen euro in Faust van Aleksandr Sokoerov, die de Gouden Leeuw van Venetië won. Maar actiefilms, komedies of andere kunstfilms van Russische bodem blijken niet te exporteren, laat staan de patriottencinema waarin het Kremlin zijn petroroebels steekt: mannenpathos in Tweede Wereldoorlog of Tsjetsjenië, druipend van zelfopoffering en zelfmedelijden.

Grote namen uit het verleden

Gelukkig heeft Rusland Sokoerov (1951) nog, de enige die in de schaduw kan staan van grote namen uit het verleden. Tien jaar geleden interviewde ik hem in Sint Petersburg over Russische Ark, een vrolijke, wervelende rondgang door de Russische geschiedenis met honderden figuranten, in één lange take opgenomen in de Hermitage. Een verrassingshit, en inderdaad, geen ‘doorsnee sombere Russische artfilm’. Sokoerovs hoekje van het enorme Lenfilm-studiocomplex was warm en knus, de rest van het labyrint vochtig en kil, met ingegooide ruiten, oude vrouwtjes die in de gangen halve liters bier verkochten en vage figuren die lagen te snurken op houten banken.

Sokoerov vindt zichzelf Gods geschenk aan de mensheid, waarschuwde een Peterburgse intellectueel me van tevoren. En inderdaad stuurde hij me na een vrijpostige vraag weg als een schooljongen, om huiswerk te doen. Sokoerov meende namelijk dat elk meesterwerk een eigen leven en een ziel had. Wanneer daalde die ziel dan in een film neer, vroeg ik hem: bij de eerste montage of pas bij de director’s cut? Sokoerov zei streng: „Het is laat, hier stopt ons gesprek, morgen gaan we om drie uur ’s middags door. Tussendoor wil ik dat u naar de Hermitage gaat, naar de afdeling Rembrandt. Zoek uw favoriete schilderij, en kijk daar twintig minuten naar zonder uw blik te laten afdwalen of met de ogen te knipperen.”

Lsd-trip

De volgende ochtend zat ik voor de Kruisafname van Jezus, een Rembrandt uit 1634. En verdomd: na tien minuten begon het schilderij te pulseren en te vibreren, het leek wel een lsd-trip. Probeer het zelf maar, zonder met de ogen te knipperen. „En, bewoog het?” vroeg Sokoerov die middag triomfantelijk. „Als het beweegt, dan leeft het.” Hij had een punt, en het werd een prachtig interview waarin Sokoerov in poëtische cadans zijn inzichten over de Russische geschiedenis uiteenzette.

Sokoerov is het ideaaltype van de grote Russische regisseur. Een leider en denker, een goeroe bijna, met het mespuntje van de charlatan dat daarbij hoort. De somberheid en ernst die wij met Russische cinema associëren, hangt mogelijk samen met de torenhoge ambities waarmee filmmakers na de revolutie van 1917 werden opgezadeld. Het was niet niks dat Lenin film als de belangrijkste kunstvorm beschouwde. Anders dan in het Westen namen de Sovjetautoriteiten het volksvermaak bloedserieus: de grote namen van de jaren 20 – Eisenstein, Vertov, Dovzjenko, Poedovkin – wilden niet amuseren, maar de nieuwe mens scheppen. Het waren volksopvoeders.

In de praktijk leidde dat tot experimenten met vorm en montage die grote invloed hadden op de filmtaal, maar het proletariaat nogal bevreemdden. Stalin, die zijn macht begin jaren 30 consolideerde, besefte net als Joseph Goebbels dat propaganda het beste werkt in een bedding van amusement, spektakel en romantiek. Stalins socialistisch realisme was een capitulatie voor Hollywood, de films uit zijn tijdvak vaak alleen historisch interessant. Ook na zijn dood in 1953 bleven de Sovjetautoriteiten komedies, vrolijke avonturenfilms als De witte zon van de woestijn of epische spektakelfilms als Bondartsjoeks Oorlog en Vrede stimuleren. ‘Sombere artfilms’ zag men liever niet: het maken daarvan was dus een missie, en loopgravenstrijd met de censuur. Filmmakers trachtten religieuze mystiek (Tarkovski) of humanistische pathos (Shepitko, Elem Klimov) in hun film te smokkelen: het volk zag daar weinig van.

Glasnost en perestrojka brachten eind jaren 80 al die hele en half gecensureerde films van de plank, terwijl filmmakers zich naar de woonkazernes haastten om de grauwe realiteit van het Sovjetbestaan vast te leggen. Het bleek niet meer dan een intermezzo: met de Sovjet-Unie stortte in 1991 ook de filmindustrie in terwijl de Russen ontsnapten naar de Hollywoodfilms die ze al die jaren hadden moeten missen. In de gangsterstaat van de jaren 90 werd bitter cynisme bon ton in de film, onder Poetin aangevuld met opgefokt patriottisme.

En die ‘sombere Russische artfilms’? Sokoerovs geluidsman vertelde me dat diens films onder Gorbatsjov heel even succes hadden in Rusland zelf. „In provinciesteden adverteerden wij met de slogan: alleen ontwikkelde mensen begrijpen dit. Dan zaten de notabelen in hun zondagse pak in de zaal, om te laten zien dat ze niet van de straat waren.” Zoiets kon nooit lang duren. Als filmmaker zou je er somber van worden.

    • Coen van Zwol