De röntgenogen van Kokoschka

Oskar Kokoschka wilde de grootste figuratieve schilder van de twintigste eeuw zijn. In Museum Boijmans Van Beuningen is nu een overzicht van zijn werk te zien.

Mandril, 1926. olieverf op doek, 127 × 102 cm Foto Studio Tromp

Bovenaan het schilderij staat met slordige letters geschreven: ‘TIME, gentlemen please’, de aankondiging voor de laatste ronde in een Engelse pub. Een naakte, kale, oude man loopt met opgeheven hoofd en geboeide handen vanuit een lichte, kleurige ruimte naar een donkere deuropening, waar een bruinzwarte demon hem opwacht. Het laatste zelfportret van Oskar Kokoschka, gemaakt in 1971-72 op 85-jarige leeftijd, is vlekkerig en wild geschilderd in zinderende kleuren. Een genadeloos schilderij, vol zelfspot, de uitdrukking op het gezicht is berustend maar ook licht seniel. Het roept late zelfportretten van andere schilders in herinnering, zoals Het zelfportret tussen de klok en het bed (1942) van Edvard Munch, geschilderd toen hij 79 jaar was. Kokoschka’s schilderij is het klinkende sluitstuk van een boeiende, zij het onevenwichtige, overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen.

TIME, gentlemen please is als laat werk een uitzondering in het oeuvre van Kokoschka (1886-1980). Het belangrijkste deel van zijn oeuvre zijn de vroege portretten, geschilderd tussen 1909 in Wenen, Berlijn en Dresden, en 1925, toen Kokoschka vertrok voor een lange reeks reizen door Europa en het Midden-Oosten. Deze donkere portretten van intellectuelen en kunstenaars uit de kring rond de modernistische Weense architect Adolf Loos, mecenas van Kokoschka, hebben Kokoschka’s naam als toonaangevende twintigste-eeuwse expressionist gevestigd.

In de vroege periode was ieder schilderij een radicaal experiment, er spreekt een enorme vernieuwingsdrang uit. Soms is de dikke verf in contrasterende tonen op het doek geplamuurd, zoals bij Vader Hirsch (1909), een schilderij dat de invloed toont van Van Gogh. Dan weer is de verf dun en meer egaal opgebracht en zijn de kleuren van het geheel donker en monochroom, zodat de figuur lijkt op te lossen in de achtergrond, zoals bij Karl Etlinger (1911). Of de robuuste verfstreken zijn afzonderlijk neergezet, zodat ze hier en daar een eigen leven leiden en met de afbeelding weinig meer te maken lijken te hebben, zoals in het geval van het opengeslagen boek op de knieën van Franz Hauer (1913).

Hoezeer de manier van schilderen ook kon variëren, altijd is de aandacht volledig gericht op het gezicht en de oplichtende handen. De vaak buitenproportioneel grote handen zeggen hier evenveel over de geportretteerde als de gelaatsuitdrukking. ‘Herinneringsbeelden’ noemde Kokoschka zijn portretten. Hij portretteerde zijn modellen het liefst in beweging, al tekenend speurend naar dat onbewuste gebaar of die vluchtige gezichtsuitdrukking die volgens hem de persoon typeerde. Hoewel de geportretteerden steevast ongelukkig waren met het resultaat en zij het portret vrijwel nooit kochten – Loos deed dat dan, zodat hij binnen luttele jaren een grote verzameling bezat – was Kokoschka overtuigd van de juistheid van zijn waarneming. Hij zag met zijn ‘röntgenogen’, zoals Loos het noemde, het ‘innerlijk’, de aura van de persoon. Zijn portretten waren niet minder dan de uitkomst van bijzondere visionaire gaven: „Het is mijn taak als schilder om te zien, te zien hoe het er in de wereld werkelijk aan toegaat”, zei Kokoschka zelf. „Ik ben een ziener!”

Lijdende Christus

In de vroege periode beeldde Kokoschka zichzelf een aantal malen af als lijdende Christus, met kaalgeschoren hoofd en een hand voor de borst, hetzelfde gebaar als op het beroemde Zelfportret-als-Christus van Albrecht Dürer. Het kon hem niet provocerend genoeg zijn, zoals het affiche met zelfportret voor het tijdschrift Der Sturm laat zien: zware blauwe contouren rond een kale kop en uitgemergeld wit bovenlichaam. Kokoschka rebelleerde tegen iedere vorm van autoriteit en tegen de heersende jugendstilornamentiek van de Wiener Secession. Het affiche van een Pietà voor het door hem geschreven toneelstuk Mörder, Hoffnung der Frauen gaat qua dramatiek nog een stap verder en toont een lijkbleke vrouw die het bloedrode lichaam van een stervende man omarmt. Kokoscha’s toneelstuk over de eeuwige strijd tussen de seksen werd opgevoerd tijdens de Kunstschau in Wenen (1908) en was een razend succes bij het publiek.

Het persoonlijke leven van de schilder verliep, niet verrassend, stormachtig. De gepassioneerde liefdesaffaire die hij had met Alma Mahler, weduwe van de componist Gustav Mahler, werd door haar in 1914 verbroken. Hierop kocht Kokoschka, met de opbrengst van een portret van Alma, Bruid van de wind, en met een anonieme gift die later van Ludwig Wittgenstein afkomstig bleek te zijn, een paard en meldde zich als dragonder vrijwillig in militaire dienst. In 1915 raakte hij zwaar gewond. Na een langdurige behandeling in het sanatorium in Dresden werd hij vrijgesteld van militaire dienst.

Met een contract met de galerie van Paul Cassirer in Berlijn en een aanstelling als docent aan de kunstacademie in Dresden kwam er eindelijk meer rust in zijn leven. Dit is te zien in het werk, dat vanaf deze tijd minder donker, kleurrijker en harmonieuzer wordt. Het prachtige dubbelportret van Carl Georg Heise en Hans Mardersteig (1919), in de collectie van Boijmans, en de allegorie De macht van de muziek (1920), in de collectie van het Van Abbemuseum en eveneens een hoogtepunt in het oeuvre, alsook de kinderportretten en dierschilderijen zijn er voorbeelden van.

Zijn leven lang bleef Kokoschka de figuratieve schilderkunst propageren. Het ‘mensbeeld’ diende volgens hem uitgangspunt voor de kunst te zijn. Hij liet geen gelegenheid onbenut om abstracte kunst en ook het abstract-expressionisme te bekritiseren: „De abstracte kunst doet de mens verdwijnen en bedekt zo de spiegel die het gezicht van onze tijd toont.” Op zoek naar het gezicht van onze tijd tekende en schilderde hij tot in de jaren zeventig portretten van politici en machthebbers, van Golda Meir tot Konrad Adenauer. Het was de ambitie van Kokoschka, die zichzelf graag zag als ‘het geweten van de Europese schilderkunst’, om de grootste figuratieve schilder van de twintigste eeuw te zijn. Ooit zou men inzien, meende hij, dat zijn portret van Adenauer (niet op de tentoonstelling in Boijmans aanwezig) even belangrijk is als het Erasmusportret van Holbein.

Agressieve kat

Het werk van Kokoschka toont een sterke hang naar symboliek en allegorie en slaat nogal eens door naar sentimentaliteit. Een schilderij van een agressieve kat en een schichtig konijn blijkt een dubbelportret te zijn van Alma en hemzelf. In het geval van Pan, Trudl met geit (1931), van een jong meisje met bok in landschap, spreekt de titel al boekdelen. De bucolische landschappen die Kokoschka schilderde tussen circa 1925 en 1960 en die niet op de tentoonstelling zijn te zien, zijn doordrongen van deze weeë symboliek.

Van de 150 werken op de tentoonstelling in Boijmans zijn er 24 van na 1940, en dat zijn voornamelijk tekeningen. Door te eindigen met het zelfportret uit 1972 roept het museum zelf de vraag op naar wat er in de dertig jaar na de bruisende start van deze schildersloopbaan is gebeurd. Aan de keuze om meer dan de tweede helft van Kokoschka’s productieperiode vrijwel te negeren wordt geen woord gewijd.

Een kunstenaar kan niet zijn leven lang meesterwerken scheppen om toch, als Kokoschka, een belangrijk kunstenaar te zijn. Het is wel een taak van kunsthistorici en musea om hier orde in te scheppen en er iets over te zeggen.

Oskar Kokoschka: Mensen en beesten. T/m 19 jan in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, Rotterdam. Catalogus: € 34,95 Inl: www.boijmans.nl De tentoonstelling reist door naar Kunstmuseum Wolfsburg.