Een lastige driehoeksverhouding

De kunstmarkt is inmiddels zo’n vierhonderd jaar oud. In die tijd is er niets wezenlijks veranderd. Ook toen al waren er bemiddelaren, handelaren, restauratoren en vervalsers. Paul Schnabel over wat de waarde van kunst bepaalt: kwaliteit, reputatie of zeldzaamheid?

De Emmaüsgangers van Han van Meegeren collectie Museum Boijmans Van Beuningen

In de kunst zijn er bijna altijd te veel aanbieders en te weinig echte vragers. Kunstenaars laten zich door het vraagtekort niet weerhouden. Ze hebben ook meer over voor hun eigen kunst dan de meeste van hun potentiële klanten. Zelfs wie graag van een bepaalde kunstenaar wat zou willen kopen, weegt die beslissing toch af tegen andere mogelijkheden het eigen geld te bestemmen. Wil ik dit liever hebben dan iets anders en heb ik er dan ook zoveel voor over dat ik iets anders niet kan kopen?

Het antwoord wordt gemakkelijker ‘ja’ als de kunstenaar al een reputatie heeft en dus ook marktwaarde heeft opgebouwd. De prijs zal dan hoger zijn dan bij een nog onbekende kunstenaar, maar het risico is geringer. In ieder geval lijkt dat zo, want er zijn toch heel wat voorbeelden van in de eigen tijd dure kunstenaars, die door latere generaties minder worden gewaardeerd. Werk van Jozef Israëls was bij zijn leven ook internationaal zeer gezocht, tegenwoordig is zijn zoon Isaac verreweg de duurste van de Hollandse impressionisten.

Vincent van Gogh is natuurlijk het beroemdste voorbeeld van een kunstenaar die zelf nooit iets wist te verkopen, maar wiens werk inmiddels al meer dan een eeuw alleen maar in prijs stijgt. Helene Kröller-Müller betaalde in 1919 voor een zelfportret van Van Gogh 6.500 gulden. Tien jaar eerder ging het nog voor 600 gulden weg en nu zou het nog niet voor 6 of zelfs 16 miljoen euro te krijgen zijn. Was Van Gogh net zo lang blijven leven als Picasso, dan zou hij zeker als een rijk man gestorven zijn.

Van Gogh en Picasso zijn beiden uiterst productieve kunstenaars geweest. Hun werk is niet echt zeldzaam, maar internationaal zeer gezocht, zeer gewaardeerd bij zowel leken als experts en onmiddellijk herkenbaar. Een nieuwe eigenaar deelt voortaan ook in de roem van de kunstenaar en dat maakt het ook weer gemakkelijker tot de dure aankoop te besluiten. Het gaat ook echt om het origineel, want een reproductie heeft geen waarde. Als de reproductie qua maat en materiaal precies gelijk is aan het origineel, inclusief nageschilderde handtekening, verandert het gewaardeerde en niet van echt te onderscheiden kunstwerk in een vervalsing, die bij ontdekking ook de reputatie van de eigenaar schaadt. Hij is een bedrieger of – erger nog – een bedrogene.

Zeldzaamheid

Niet alles wat zeldzaam is, is ook kostbaar, maar wat als waardevol gezien wordt, stijgt in prijs als het ook zeldzaam is. Toen Museum Boijmans Van Beuningen onlangs voor uiteraard veel geld een tot dan toe onbekende triptiek uit het begin van de vijftiende eeuw – nog vóór Jan van Eyck – kon kopen, werd ook uitdrukkelijk gewezen op de zeldzaamheid. Er zijn nog geen dertig schilderijen uit deze periode overgebleven en die hebben bijna allemaal al een museaal onderdak gevonden.

In feite is er voor kunst uit deze periode nauwelijks meer een gewone markt. Ook verzamelaars met onbeperkte middelen kunnen geen belangrijke collectie schilderijen uit deze periode meer opbouwen.

Bijna los van de kunstenaar en van de winst die de kunstenaar zelf kan maken, ontstond er al zo’n 400 jaar geleden een kunstmarkt, die zich niet wezenlijk onderscheidt van wat we nu gewend zijn. Er waren ook toen al bemiddelaren, handelaren, galeries, kunstveilingen, restauratoren en uiteraard ook vervalsers. Liefhebbers gingen bij elkaar op bezoek en bespraken elkaars met trots getoonde schatten.

Ook toen al was het hebben en in opdracht geven van kunst niet alleen een kwestie van goede smaak, maar ook een bewijs van status en geld. Rembrandt werkte voor de kunsthandelaar Van Uylenburgh en verhandelde ook zelf. Nog altijd zijn de veilingcatalogi van de zeventiende en achttiende eeuw belangrijke en soms de enige bronnen van informatie over de geschiedenis van een bepaald kunstwerk.

Constantijn Huygens adviseerde Frederik Hendrik en Amalia van Soms over wat wel en niet aangekocht en in opdracht gegeven zou moeten worden. Hij verzamelde zelf niet systematisch, maar toen hij een niet eens erg mooi portret van de door hem bewonderde dichter Janus Secundus had weten te verwerven, schreef hij vol trots in een gedicht ‘eindelijk bent u dus in mijn bezit,….het gezicht dat ik zo vaak verlangd heb te zien, zal, als ik zolang leef, voor eeuwen in mijn bezit zijn!’ Een beetje ironisch was dat wel, want Huygens was toen al bijna tachtig jaar oud, maar toch, hij was bijna kinderlijk blij met zijn nieuwe schilderij.

In de achttiende eeuw correspondeert Gerard Hoet bijna op voet van gelijkheid met een Duitse keurvorst over de aankoop van schilderijen voor diens collectie. Mevrouw Kröller-Müller liet zich door de Haagse kunstpedagoog H.P. Bremmer adviseren en tot een paar jaar geleden werd Dirk Scheringa door de directeur van zijn eigen museum begeleid bij aankopen. Begonnen met werk van Carel Willink eindigde hij met Lucian Freud en als hij de kans had gehad met Francis Bacon.

Faam van de maker

Schilderijen vormen de kern van de kunstmarkt. Tekeningen, etsen, prenten en tegenwoordig ook foto’s zijn belangrijk, maar staan toch minder in aanzien, tenzij in de combinatie van zeldzaamheid en kwaliteit. Foto’s zijn aantrekkelijker naarmate ze ouder zijn, beter gezegd, tot de vroegste foto’s (1840-1860) gerekend kunnen worden. Bij tekeningen en prenten speelt de faam van de maker een steeds grotere rol. Schilderijen van Rembrandt gaan voor miljoenen (er zijn er nog een paar te koop), tekeningen voor soms al honderdduizenden euro’s, terwijl voor de etsen, afhankelijk van de kwaliteit en het tijdstip van drukken (voor of na zijn dood), duizenden tot tienduizenden euro’s betaald wordt.

Van Vermeer zijn geen tekeningen of prenten bekend en niet meer dan 35 schilderijen, inmiddels vrijwel allemaal museaal bezit. De waarde van een Vermeer is daarom niet te bepalen. Het nu wereldberoemde Meisje met de Parel (Mauritshuis) kon eind negentiende eeuw voor een rijksdaalder aangekocht worden, maar de Emmaüsgangers van Han van Meegeren, die voor een Vermeer moest doorgaan, kostte in de jaren dertig van de vorige eeuw al 540.000 gulden. Aan de voorstelling is sindsdien niets veranderd, maar het is nu een ‘waardeloos’ werk geworden. De zeldzaamheid van Vermeer en zijn snel gegroeide reputatie hebben in De Emmaüsgangers een kwaliteit doen zien die het werk na de vervalsing plotseling niet meer bleek te hebben. Wie het schilderij nu ziet, in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, begrijpt niet meer hoe het destijds voor zelfs hét meesterwerk van Vermeer kon worden gehouden.

Zeldzaamheid, kwaliteit en reputatie vormen op de kunstmarkt een uiterst lastige en ook riskante driehoeksverhouding. Ze moeten inderdaad in samenhang met elkaar gezien worden, maar de onderlinge verhouding is lastig omdat elk van de drie factoren een waarde vertegenwoordigt die ook de andere twee niet onberoerd laat. Reputatie kan de ogen doen sluiten voor gebrek aan kwaliteit, zeker wanneer reputatie met zeldzaamheid samengaat.

Zeldzaamheid kan op zich al waarde vertegenwoordigen, bijvoorbeeld door ouderdom of herkomst (wie was de eerste of juist de laatste eigenaar, waar heeft het schilderij gehangen?), terwijl kwaliteit zonder de reputatie van de maker weer vaak niet herkend wordt. Dat geeft juist weer kansen voor wie durft te vertrouwen op het eigen kwaliteitsgevoel. Dat maakt juist de eigentijdse kunst weer spannend: heb ik het goed gezien?

Dat blijkt pas achteraf, want niets werkt kwalitatief en kwantitatief zo selectief als afstand in tijd.