Maar de dans overleefde zelden

In de voorbije eeuw werden zeker honderd choreografische interpretaties van Stravinsky’s compositie Le Sacre du Printemps ontwikkeld. Van de meeste werd na de première niets meer vernomen.

Ingekleurde foto van het ballet ‘Le Sacre du Printemps’ die Charles Gerschel in 1913 in het Théâtre des Champs-Élysées in Parijs maakte van Les Ballets Russes van Diaghilev

‘Dura publika, dura publika”, mompelde Vaslav Nijinsky verontwaardigd na afloop van de oeruitvoering van het ballet Le Sacre du Printemps, op 29 mei aanstaande precies een eeuw geleden. Stom publiek – in het nog nieuw ruikende Théâtre des Champs-Élysées in Parijs was de première van zijn jongste creatie op de eveneens nieuwe muziek van Igor Stravinsky uitgelopen op een theaterschandaal zonder weerga. Le Sacre du Printemps was dan ook een ware revolutie, een sprong naar de moderniteit.

Het oproer is in die honderd jaar in ooggetuigenverslagen en historische publicaties beschreven. Stravinsky’s muziek is honderden malen geanalyseerd, duizenden malen gespeeld en heeft ontelbare luisteraars, musici en componisten de oren geopend met schokkende dissonanten, ongebruikelijke ritmes en wisselende maatsoorten en vooral zijn overrompelende expressie. De compositie van Stravinsky wordt tegenwoordig alom beschouwd als een van de meest invloedrijke muziekstukken van de twintigste eeuw en is een klassieker geworden. Door de rauwe stuwkracht klinkt en voelt Stravinsky’s muziek nog altijd actueel.

Hoe anders is het de choreografie van Nijinsky vergaan. Na 1913 werd zijn ballet afgevoerd van het repertoire van Les Ballets Russes, het legendarische gezelschap van Serge Diaghilev. Nijinsky’s revolutionaire Sacre, met naar binnen gedraaide voeten, hoekige armbewegingen en ‘onbeholpen’ sprongen die alle wetten van de klassieke dans overschreden, trof hetzelfde lot als vele onbetekenende balletprullen uit de negentiende eeuw: het verdween. Wat bleef waren de foto’s en prenten, kostuums en kostuumontwerpen, niet altijd betrouwbare ooggetuigenverslagen en herinneringen van dansers.

Pas in 1987 werd zijn oerversie na minutieus bronnenonderzoek gereconstrueerd. Het resultaat is vanuit historisch oogpunt belangwekkend, maar de choreografie zelf komt gedateerd over en is vooral voor ballettomanen interessant. Heel anders dus dan Stravinsky’s compositie. Die werd al snel na de tumultueuze première in Parijs erkend als meesterwerk.

Toen Diaghilev in 1920 besloot de Sacre weer op het repertoire te nemen, koos hij niet voor de versie van Nijinsky, met wie hij inmiddels gebrouilleerd was, maar gunde hij zijn nieuwe favoriet Leonid Massine de opdracht. Waar Nijinsky, trouw aan de titels die Stravinsky de verschillende delen gaf (Aanbidding van de Aarde, Het Offer, etcetera), een meer anekdotische lijn volgde, koos Massine voor een abstracter benadering. Hoewel zijn versie door velen werd geprefereerd, heeft ook zijn ballet geen repertoire gehouden.

En zo vergaat het de meeste dans-Sacres. In de honderd jaar die tussen de première in Parijs en nu zijn verstreken, werden wereldwijd zeker honderd choreografische interpretaties van Stravinsky’s compositie ten doop gehouden, afhankelijk van het taalgebied Le Sacre du Printemps, The Rite of Spring, Frühlingsopfer of Lenteoffer geheten. Daarvan zijn er maar een paar die als danskunstwerk in het collectieve geheugen zijn blijven hangen. Een van de oudste Sacres die nog steeds worden gedanst, is die van de Fransman Maurice Béjart. Zijn ballet, een onverhulde viering van seksuele energie, werd eind jaren vijftig als gewaagd en opzwepend ervaren en is nog steeds populair. In 1975 joeg een jonge Pina Bausch het publiek de gordijnen in met haar Frühlingsopfer, waarin dansers op een met turfmolm bedekte vloer een offerritueel c.q. groepsverkrachting uitvoerden. De angst en ontzetting van de vrouwen ging door merg een been. Anders dan de Béjartmannen beleefden de Bauschvrouwen seksualiteit, gesymboliseerd door een rode doek, bepaald niet als vreugde- of lustvol. Bausch’ Lenteoffer, nog altijd op het repertoire, geldt voor velen als de ultieme Sacre.

De destijds al 90-jarige voorvrouw van het Amerikaanse expressionisme Martha Graham creëerde in 1984 een Rite of Spring, met de vrouw als weerloos slachtoffer. Abstracter is de versie van de Canadese Marie Chouinard, die er in 1993 een soort dansant, orgastisch Jurassic Park van maakte met halfnaakte dansers vol scherpe stekels.

De stijl van al die verschillende choreografieën, ook die de laatste twee decennia zijn gemaakt, is divers en bestrijkt het hele spectrum van klassiek tot expressionistisch tot hedendaags en postmodern. Het zijn daarbij opmerkelijk genoeg meestal de brutalere benaderingen die nog enigszins beklijven. Die van Jérôme Bel bijvoorbeeld, die in de voorstelling Jérôme Bel (1995) de theatervoorstelling zélf als offerritueel presenteert, met naakte dansers die – wat anders? – a capella de Sacre neuriën. Of de salsa-Sacre uit 2004 van de Israëli Emanuel Gat – dat kan dus, salsa op de Sacre!

Zelfs het maffe hijgduet uit 2011 van de jonge Fransman David Wampach, dat maar weinig met Stravinsky’s muziek te maken heeft, blijft beter hangen dan de vele traditionele ‘muziekballetten’ die op Le Sacre du Printemps zijn gemaakt. Niet dat zijn voorstelling beter is, maar bij de choreografen die Stravinsky’s muziek volgen, is de vraag meestal niet of ze zullen falen tegenover de muzikale oerkracht, maar hoe. Wie de kritieken van die eendags-Sacres naast elkaar legt – van de meeste wordt na de première niets meer vernomen – leest keer op keer, in wisselende bewoordingen, dat de dans het aflegt tegen de muziek.

Een van de weinigen die die handschoen niet opnam, was de Russisch-Amerikaanse George Balanchine. Hij kon lezen en schrijven met Stravinsky, wiens muziek hij vaak gebruikte, maar de Sacre vond hij ondansbaar. In zichzelf compleet, choreografie overbodig. Mindere goden echter storten zich nog altijd, zeker dit jaar, in die ongelijke strijd. „Dura choreograf, dura choreograf”, zou Nijinsky zeggen.