Partituren voor de barricaden

Op 22 mei is het 200 jaar geleden dat Richard Wagner werd geboren. Uit een nieuwe vertaling van zijn eigen geschriften rijst de ‘rode Wagner’, de champagnesocialist, op.

A bust of German composer Richard Wagner is on display at the new permanent exhibition in his hometown of Leipzig, Germany, Monday May 13 2013. The exhibition at Wagner's former school, Alte Nikolaischule, covers the time from Wagner's birth till his move to Magdeburg as a 21 year old. (AP Photo/dpa,Jan Woitas) AP

De kunstenaars die het nauwelijks nodig hebben, krijgen vaak de meeste hulde. Als iemand geen speciaal herdenkingsjaar behoeft, is het Richard Wagner (1813-1883), want elk jaar is Wagnerjaar. Zijn werk is alom aanwezig in de operahuizen. In het verleden zeldzame gebeurtenissen als de integrale uitvoering van de vier delen van Der Ring des Nibelungen, liggen tegenwoordig binnen het bereik van ambitieuze provinciale operahuizen.

Maar ook buiten de muren van het operahuis is Wagner overal te vinden. Vorig jaar kwamen twee films uit waarin zijn muziek en zijn thema’s een dominante rol spelen: de doodsdrift van Melancholia van Lars von Trier, vergezeld van de muziek uit Tristan und Isolde, en A Dangerous Method waarin David Cronenberg liet zien hoe wagneriaanse thema’s de vroege psychoanalytici bezighielden, en hoe zijn werk de psychologische duiding van mythen heeft blootgelegd.

De muziek van Wagner vormt zelfs de soundtrack van de Occupy-beweging. Twee filosofen die een inspiratiebron zijn van het hedendaagse protest tegen het kapitaal zijn overtuigde en vurige Wagnerianen: de Franse filosoof Alain Badiou en zijn Sloveense collega Slavoj Zizek. Beiden publiceerden originele en vernieuwende Wagnerstudies: Zizek in Opera’s Second Death (2002), Badiou in zijn direct in het Engels verschenen Five Lessons Of Wagner (2010).

Badiou hoopt dat de herwaardering van Wagner zal leiden tot een heuse wederopstanding van de hoge kunst. En Zizek legt het revolutionaire potentieel van Wagners werk bloot, ook in colleges die als geluidsfiles over het internet zwerven.

Wagner, die in het revolutiejaar 1848 de barricaden van Dresden betrad aan de zijde van de beroemde anarchist Michail Bakoenin, hield er vele ideeën op na, die de hedendaagse denkers van radicale protestbewegingen inspireren, zoals de antropologen Michael Graber en James C. Scott, auteur van Two Cheers for Anarchism. Want wat is Der Ring des Nibelungen anders dan het grootste anarchistische kunstwerk ooit gemaakt – met excuses aan Never Mind the Bollocks, Here Are The Sex Pistols –, het werk waarin Wagner de ondergang van staat, wet en macht viert, het herstel van de orde van de natuur en de geboorte van de vrije mens.

De Ring is met de diefstal van het Rijngoud perfect illustratiemateriaal voor de beroemde stelling van de socialist Proudhon, dat alle bezit diefstal is. Het doel van de kunst, schrijft Wagner in zijn theoretische hoofdwerk Oper und Drama (1851) is de vernietiging van de staat.

Wagners 200ste geboortejaar heeft een stroom nieuwe boeken op gang gebracht die echter – bij ontstentenis van significante nieuwe bronnen – in de meeste gevallen nauwelijks nieuwe inzichten opleveren. Wagner roept een onweerstaanbare behoefte op om zijn werk te becommentariëren. Wagner zelf klaagde tegen het einde van zijn leven al dat er veel te veel over hem werd geschreven. Veel heeft dat niet geholpen. En zelf kon hij het ook niet laten om zijn bedoelingen omstandig en uitputtend te blijven uitleggen en becommentariëren – ook om ze voor zichzelf helder te krijgen. Zijn verzamelde beschouwende proza beslaat vele delen. Zo bezien is het meer dan nuttig dat uitgeverij IJzer dit Wagnerjaar niet aangrijpt om nóg meer Wagnercommentaar de wereld in te sturen, maar voor een kraakheldere vertaling door Philip Westbroek van een van zijn belangrijkste geschriften, Het kunstwerk van de toekomst, door de vertaler voorzien van een deskundige inleiding en verhelderende noten.

Wagner schreef zijn belangrijkste beschouwingen in Zürich, toen hij persoonlijk, politiek, financieel en artistiek volledig aan de grond zat. De revolutie in Dresden was gesmoord door het leger van Pruisen, als staatsgevaarlijk sujet werd Wagner gezocht door de politie, zijn huwelijk met Minna hing aan een zijden draad. Over de plaats van de kunst in de moderne samenleving verkeerde hij in opperste vertwijfeling, maar of er een plaats zou zijn voor de kunst ná de revolutie – waar hij nog steeds vurig op hoopte – was onduidelijk. Bakoenin had nauwelijks belangstelling getoond voor de werken van de kapelmeester.

Minna besloot zich uiteindelijk bij Wagner te voegen in Zürich, vergezeld van haar dochter uit een eerdere relatie, die dacht dat ze haar zuster was, hond Peps en papegaai Papo. Wagner had zijn papegaai een melodie geleerd uit Beethovens Achtste symfonie, een van zijn favorieten, Minna had het dier leren zeggen: ‘Wagner is een slechte man.’

Onder die omstandigheden sloeg Wagner aan het filosoferen. De revolutionaire geschriften uit die jaren zijn als de ‘Reformschriften’ de boeken ingegaan. Een volkomen misplaatst eufemisme voor de algehele ondergang van de oude wereld, en het ontstaan van een nieuwe, die Wagner voor ogen stond. Fameuze begrippen als ‘Zukunftmusik’, ‘Gesamtkunstwerk’ en ‘Musikdrama’ zijn in deze jaren ontstaan en werden slogans. Maar Wagner zelf heeft die begrippen nauwelijks in de mond genomen: ze waren vooral munitie voor zijn tegenstanders. ‘Drama’ en ‘tragedie’, aan zulke algemene termen had Wagner meestal genoeg.

Zijn radicale cultuur-, maatschappij- en kapitalismekritiek zijn nauw verweven met zijn beruchte antisemitisme. Joden associeerde hij met alle gebreken van de bestaande maatschappij en de bestaande muziek. Zijn beruchte artikel Das Judentum in der Musik, dat zijn naam tot op de dag van vandaag bevlekt, zou eigenlijk ook tot die hervormingsgeschriften moeten worden gerekend en is een wezenlijk onderdeel van het wereldbeeld dat uit zijn muziekdrama’s speekt. Uit volle kracht denken, uit volle kracht voelen en ook uit volle kracht haten, dat was de manier waarop Wagner in de wereld wenste te staan – met alle gevolgen van dien.

De ‘rode Wagner’ is lange tijd uit de geschiedenis weggepoetst, eerst voorzichtig door Wagner zelf, na zijn ontdekking van Schopenhauers werkt, en nadat hij in de armen was gesloten door koning Ludwig II van Beieren. Maar nog veel drastischer toen de Wagnerfamilie in Bayreuth na zijn dood in extreemrechts vaarwater terecht was gekomen – overigens niet geheel tegen de geest van Wagner, die in de laatste fase van zijn leven belangstelling kreeg voor de rassentheorie van Gobineau. De rode Wagner keerde pas terug aan de groene heuvel in Bayreuth in 1976, bij de fameuze Ring-productie van Patrice Chéreau en Pierre Boulez, die was geïnspireerd op zijn antikapitalisme.

In de jaren omstreeks 1848 lijkt Wagner op de spreekwoordelijke politicus die na een verkiezingsnederlaag besluit dan maar een ander volk te kiezen. Wagner is de min of meer mislukte kunstenaar die besluit dan maar een ander publiek te kiezen: het publiek van vrije mensen, dat na de komende revolutie zou moeten ontstaan en bij elkaar zou komen om de grote gebeurtenissen van hun politieke gemeenschap uitgebeeld te zien in de tragedie zoals Wagner die voor ogen stond.

Dat sloot aan bij de plaats en functie van de tragedie in het oude Athene, maar het drama volgens Wagner zou dat van de oude Grieken nog moeten overtreffen. De Griekse samenleving kende een fundamenteel gebrek in de slavernij. De tragedie van Wagner zou het gehele volk en de gehele mensheid moeten omvatten. Met het belaste begrip ‘volk’ bedoelde Wagner beslist niet het ‘gepeupel’ dat hij om zich heen waarnam, maar nieuwe mensen die gereinigd en verheven uit de revolutie zouden voortkomen.

En wie ging de tragedie maken? Een vrij genootschap van kunstenaars, dat steeds ad hoc bij elkaar zou komen om gezamenlijk het drama tot leven wekken. Het enige gezag dat Wagner erkende was dat van het enthousiasme van de enkeling, die op grond van zijn begeestering de leiding mocht nemen; een vorm van anarchistisch gemeenschapsdenken in actie. De meest verheven rol was in zijn ogen niet weggelegd voor de dichter, of de componist, maar voor de uitvoerende kunstenaar die de hoofdrol, de Held, zou vertolken.

De enorme eisen die Wagner aan zijn zangers-acteurs stelde zijn de keerzijde van zijn enorme idealisering van de uitvoerende kunstenaar. Wat wij doen, als schrijvers en componisten, dat is slechts willen, schreef hij aan zijn vriend Liszt. De mensen die kunnen, dat zijn de acteurs, de zangers, de musici.

Beeldhouw- en schilderkunst komen er in het kunstwerk van de gemeenschap slechter van af. Wagner beschouwde kunsten die werken met koude, dode materialen als verf en steen als evident ondergeschikt aan levende kunsten: dans, muziek en dichtkunst.

Wagner schrijft helder, systematisch en voor zijn doen ook beknopt in Het kunstwerk van de toekomst. Dat de lezer zich soms toch behoorlijk moet inspannen, heeft te maken met Wagners dialectische denkmethode – een en al tegenstellingen die toch van elkaar afhankelijk zijn, die opgaan in hogere eenheden, zodat de kunsten hun ware bestemming vinden in hun onderlinge versmelting.

Een van de lastigste dialectische bewegingen om na te volgen is hoe Wagners tragische visie zich precies verhoudt tot wat hij zijn ‘Griekse opgewektheid’ noemt – zijn revolutionaire hoop. De verlossing komt met de dood van de held, niet met zijn triomf. Dat zijn ‘communisme’ op geen enkele wijze heeft geleid tot een simpel maakbaarheidsideaal, heeft te maken met dat fundamentele besef van het tragische in elke menselijke onderneming.

Wagner worstelde zowel vóór als na de mislukte revolutie van 1848 met de gedachte aan zelfmoord. Hij kwam daar in zijn geschriften ook openlijk voor uit, opmerkelijk in christelijk Europa. Het is moeilijk voorstelbaar dat een psychologisch zo duister en tragisch kunstwerk als de Ring uit utopische hoop en revolutionaire dadendrang is voortgekomen. Toch is dat zo.

Maar ook Marx was helderder in het analyseren van de ondergang van het kapitalisme dan in het scheppen van een helder beeld van het communisme, dat daarop zou moeten volgen. Wagners doodsdrift is beslist ouder dan zijn latere ontdekking van Schopenhauer en diens pessimisme, wat aan zijn wereldbeeld een beslissende nieuwe wending gaf. Utopie en tragedie, zo vaak gezien als tegenpolen, komen hier samen.

Curieus is het wel om te zien hoe de kunstenaar, die bij zijn tijdgenoten al bekend stond om zijn enorme egocentrisme, in Het kunstwerk van de toekomst in naam van het communisme juist te keer gaat tegen het egoïsme. Ook Wagners nadrukkelijk beleden afkeer van luxe (als de keerzijde van uitbuiting) contrasteert met de van hem bekende persoonlijke voorkeuren voor dure zijden gewaden en champagne; Wagner leefde zijn leven lang boven zijn stand en was letterlijk een champagnesocialist. Ook in dat opzicht vertegenwoordigt hij een kunstenaarschap dat in de 21ste eeuw nog volop resoneert.