Stalins verloren zoon

Een van de grote mysteries uit de moderne muziekgeschiedenis is de terugkeer van de in het Westen gevierde componist Sergej Prokofjev naar Stalins Sovjet-Unie. Twee boeken lossen het raadsel op.

et derde deel van Sergej Prokofjevs dagboek uit de jaren 1907-1933, waarvan de Engelse vertaling onlangs is verschenen, eindigt met de onthulling van een groot mysterie. Waarom besloot deze Russische componist (1891-1953) die in 1918 naar het Westen trok, snel naam maakte als voorbeeldig angry young man en al rond 1920 gold als een van de belangrijkste componisten van zijn tijd, in de jaren dertig definitief terug te keren naar zijn vaderland? Wist hij niet van de dictatuur? Wist hij het wel, maar dacht hij dat hem als vooraanstaand kunstenaar het ergste bespaard zou blijven? Of had hij heimwee naar Rusland?

In 1933 schreef hij een brief aan een Franse criticus, vlak nadat hij zijn besluit tot terugkeer had genomen. Kunstenaars in den vreemde zijn ontheemd, missen hun natuurlijke voedingsbodem en ontkennen zichzelf door geforceerd een eigen weg in de slaan. Deze brief is de laatste noot in dit overvloedig en uitstekend geannoteerde boek en werd al gepubliceerd in 1949: in een tijdschrift in de korte, jarenlang verzwegen periode tussen het einde van WO II en het begin van de Koude Oorlog, toen sovjetcomponisten in het Westen op een uitstekende pers konden rekenen, ongeacht ideologie en kwaliteit van hun werk.

Met de kennis van die brief blijft de verwondering (moederbinding telde kennelijk zwaarder dan een leven in een dictatuur), maar wordt wel veel begrijpelijk. In zijn westerse jaren verkeerde Prokofjev aanzienlijk vaker in gezelschap van andere gevluchte landgenoten dan van westerlingen. Hij volgde de nieuwste westerse muziek wel met grote interesse (andere kunsten komen nauwelijks aan bod), maar deze muziek sprak hem meestal niet aan. Zijn grootste concurrent in zijn ogen was Stravinsky die hij weliswaar regelmatig ernstig bekritiseerde, maar die hij op zijn minst zag als een gelijke. Voor mindere landgenoten als Nikolaj Myaskovski en Nikolaj Medtner had hij aanzienlijk meer mededogen dan voor mindere westerlingen.

Prokofjev had over erkenning als componist en pianist van eigen werk bepaald niet te klagen. Het dagboek is een aaneenschakeling van reizen, concerten en geregel. Maar omdat erkenning iets anders is dan begrip, begon hij zich langzaamaan te wenden tot zijn vaderland waar hij meer begrip verwachtte.

Hoewel hij aanvankelijk volstrekt niet van plan was terug te gaan, hoorde hij alle musici en componisten uit die zijn vaderland hadden aangedaan, en dat waren er voor 1932 nogal wat. Nadat hij er zich van vergewist had dat hij na een bezoek terugkon, maakte hij begin 1927 een uitgebreide concertreis waarbij hij onthaald werd als de verloren zoon en men alle moeite deed hem te paaien.

Het dagboek hiervan, in 1991 gepubliceerd, vormt het leeuwendeel van dit derde deel en bevestigt alleen al door zijn omvang hoezeer de heimwee toen in hem aanwezig was. Daarna ging hij nog enkele malen terug als gast, totdat hij in 1933 permanent terugkeerde, eerst met een tweede huis in Moskou en het eerste in Parijs, vanaf 1936 andersom en vanaf 1938 definitief.

In het Westen dacht hij aan Rusland, in de Sovjet-Unie aan het Westen. Zijn muziek gold in het Westen als Russisch, dus exotisch, en in de Sovjet-Unie als westers, dus verwerpelijk. In zijn dagboek toont hij zich een scherpzinnig observator die bij voorkeur altijd op een afstand bleef en van alles theater wilde maken. Zijn favoriete westerse wereld, de Franse high society, waartoe hij zeer graag behoorde ondanks de prijs, bekeek hij niettemin bij voorkeur met ironie. Hij had meer kennissen dan vrienden en voelde zich ondanks zijn vele contacten een buitenstaander.

Volksidioom

De verdeelde reacties op zijn werk tussen 1925 en 1932 zijn ook illustratief voor het muzikale klimaat in zijn vaderland. Hoe dit veranderde na de Oktoberrevolutie in 1917 laten de twee Amerikaanse muziekhistorici, Marina Frolova-Walker and Jonathan Walker, zien in Music and Soviet Power 1917-1932. Twee organisaties probeerden het muziekleven te domineren: de RAPM (Russische Associatie van Proletarische Musici) die een simpeler, direct te begrijpen volks idioom voorstond en meer kunstzinnige en complexe kunst verwierp als volksvijandig, plus de ASM (Associatie voor hedendaagse muziek) die meer ruimte gaf aan de avant-garde en aan kunst om de kunst.

De machtsverhouding tussen beide werd mede bepaald door de nukken van het Kremlin. Lenin was de avant-garde en de kunstmuziek veel beter gezind dan Stalin. Ging het met de economie beter, dan kreeg ASM-kunst meer kans. Prokofjev en in mindere mate Sjostakovitsj stonden te boek als ASM-componisten, in tegenstelling tot de RAPM-componisten die een veel nationaler idioom voorstonden.

Rekkelijken

De eerste jaren na Lenins dood in 1924 heerste er een relatieve culturele vrijheid, die het onder meer mogelijk maakte dat vele buitenlandse beroemdheden het land bezochten en het publiek in contact brachten met de nieuwste westerse kunst. Tegelijk moesten deze artistieke rekkelijken altijd rekening houden met de stalinistische preciezen.

Begin jaren dertig trok Stalin de artistieke teugels aan in een proces van enkele jaren. Het idioom, dat Prokofjev in zijn laatste westerse jaren ontwikkeld had – veel minder ironisch en sarcastisch dan in zijn jonge jaren – werd geleidelijk aan van hogerhand opgelegd. De RAPM blijkt achteraf een voorloper te zijn van de latere Componistenbond die regelmatig componisten op het matje riep. De westerse avant-garde uit de periode 1900-1925 stond bij Stalin (en Hitler) te boek als decadent en ontaard.

Frolova en Walker beschrijven de jaren van relatieve en zwaar onder druk staande vrijheid aan de hand van vele, door hen vertaalde documenten die ze uitstekend annoteren en inleiden. Sommige auteurs van deze teksten zijn hier al bekend, maar hun werk verschijnt voor het eerst in een westerse taal en maakt duidelijk hoe fel de strijd van beide kanten werd gevoerd. Met modder gooien was de normaalste zaak, kunst was er niet voor de elite maar ideologisch voedsel voor velen, zowel voor de RAPM als voor de ASM.

Eerst de RAPM en daarna het nieuwe regime wilden een eigen nationale identiteit in de muziek, maar konden daarbij helaas niet zonder de pre-revolutionaire muziek die grotendeels een product was van die verderfelijke aristocratie. Dat Prokofjev dit niet wist, lijkt mij onwaarschijnlijk. Dat hij meende zich er niets van te kunnen aantrekken, blijft een mysterie.