Held van de schilders

De twintig Rembrandts van het Rijksmuseum bieden een vorstelijk zicht op zijn schilderkunst.

Kort na de opening van het Rijksmuseum in 1885 liep Vincent van Gogh met een vriend door het nieuwe museum. Voor de Joodse Bruid (afbeelding 20) bleef hij een tijdlang alleen zitten. Toen de vriend weer langskwam, zei Vincent: „Geloof je nu wel, en dat meen ik oprecht, dat ik tien jaar van mijn leven wilde geven, als ik hier voor dit schilderij veertien dagen nog kon blijven zitten met een korst brood voor voedsel.”

In die tijd hingen nog maar vier van de nu als originele Rembrandts beschouwde schilderijen in het Rijksmuseum. Nu zijn het er twintig. Het is een uitzonderlijke collectie meesterwerken geworden. Dat koortsachtige aankoopbeleid weerspiegelt de steeds groeiende roem van Rembrandt in de afgelopen honderddertig jaar.

Elk van die twintig schilderijen in het Rijksmuseum is natuurlijk onvermijdelijk een incident binnen Rembrandts enorme oeuvre van 330 schilderijen. Het fascinerende Zelfportret als Paulus (18) bijvoorbeeld behoort eigenlijk tot een serie van zes apostelen. De Josef vertelt zijn dromen (8), een voorafschaduwing van het leven van Christus, is slechts een van de ontwerpen voor een grote, nooit voltooide Passieserie in prenten. We moeten er bovendien voorlopig in berusten dat tussen de Nachtwacht uit 1642 (14) en de Verloochening van Petrus uit 1660 (16) een groot, vrijwel leeg gat van achttien jaar gaapt.

Diversiteit

De monumentale collectie van het Rijksmuseum biedt desondanks in haar diversiteit een vorstelijk zicht op Rembrandts schilderkunst. Want, zelfs als je alle schilderijen van Rembrandt bij elkaar zou hebben (ze hangen nu allemaal als reproducties op ware grootte in Magna Plaza in Amsterdam), blijkt de variatie binnen Rembrandts geschilderde oeuvre opmerkelijk. Vergelijk je in het Rijksmuseum de vijf schilderijen uit Rembrandts begintijd met de vijf laatste, dan zou je niet kunnen geloven dat die twee groepen schilderijen door dezelfde kunstenaar kunnen zijn geschilderd. Maar daarmee is nog niet gezegd dat die vijf vroege schilderijen onderling sterk verwant zijn; dat geldt evenmin voor de vijf late. Ook binnen die groepen zijn de verschillen groot.

Bij het vergelijken van de vijf vroege ben je getuige van door Rembrandt uitgevoerd onderzoek naar wat door een van Rembrandts leerlingen, (en dus waarschijnlijk ook door Rembrandt zelf) de ‘gronden’ werden genoemd. Dat zijn de in 1604 door schilder/theoreticus Karel van Mander voor het eerst besproken fundamenten van de schilderkunst. Eigen onderzoek van de ‘gronden’ hield de jonge Rembrandt na afloop van zijn leertijd hevig bezig. Wat waren die? Het kunnen tekenen (a); de inventie en compositie van een schilderij met de daarbij behorende ruimte-suggestie (b); de houdingen (c), emoties (d) en proporties (e) van mensen; licht en schaduw (f); kleur (g); landschap (h) en dieren (i); plooival en kostuums (j) en de verschillende mogelijkheden bij de omgang met het penseel (k).

Het klinkt allemaal tamelijk banaal. Maar voor Rembrandt en zijn tijdgenoten dekten die ‘gronden’ in principe de weergave van de gehele zichtbare wereld. Toen Rembrandts bovengenoemde leerling, Samuel van Hoogstraten, een in 1667 gepubliceerde ‘remake’ van Van Manders boek over de gronden schreef, werkte hij volgens hetzelfde stramien. Bovendien verwerkte hij in die remake heel veel van wat hij bij Rembrandt had geleerd. Dat besefte men tot voor kort nog maar nauwelijks. Nu kunnen we de tot nog toe zo zwijgzaam lijkende Rembrandt ineens horen praten over de schilderkunst.

Tijdens zijn eigen, al schilderend plaatsvindend onderzoek van de gronden, vond Rembrandt de schilderkunst voor zichzelf opnieuw uit. Hij zou daarmee doorgaan tot zijn dood.

Zo zien we de jonge Rembrandt in die eerste jaren zoeken naar geloofwaardiger gezichtsuitdrukkingen in de Tobit en Anna (2); ook experimenteerde hij in datzelfde schilderij met tussentinten met het oog op de relatie tussen daglicht, kunstlicht en kleur. Bij de lezende Profetes Anna (5) maakte hij geraffineerd gebruik van gereflecteerd licht. Hij zocht bij de Jeremia (4) naar nieuwe mogelijkheden om een figuur in de ruimte te plaatsen. In het Musicerend gezelschap (1) speelde hij met de verf-consistentie en varieerde hij de penseelstreek zodanig dat de talloze in dat schilderij weer te geven stoffen en materialen ‘echt’ leken terwijl de penseelstreek ontspannen bleef (‘moeizaam gedaan, is moeilijk om te bekijken’ zei men in die tijd). Zo kwamen alle gronden in wisselende mate aan de orde.

Gespecialiseerd

Als Rembrandt zo intens aan het onderzoeken was, werd elk schilderij natuurlijk anders. Bovendien weten we dankzij de al genoemde Samuel van Hoogstraten (indirect) dat Rembrandt veelzijdigheid in de schilderkunst bewust nastreefde. Wanneer diezelfde leerling zijn boek over de gronden schrijft, doet hij dat naar eigen zeggen vanuit zijn bezorgdheid over de groeiende specialisatie in de zeventiende-eeuwse Hollandse ateliers. Die zorg moet hij van Rembrandt hebben overgenomen.

Tot een van de specialismen was Rembrandt echter wel veroordeeld: de portretschilderkunst, zijn belangrijkste bron van inkomsten. Een derde deel van zijn geschilderde oeuvre bestaat uit portretten, meer dan honderd schilderijen. Het Rijksmuseum heeft er daarvan zeven (6, 9, 13, 14, 15, 19, 20). Maar ook daar sloeg routine bij Rembrandt zelden toe; denk aan zijn groepsportretten zoals de Nachtwacht (14), de Staalmeesters (19) en de Joodse Bruid (een dubbelportret van een onbekend echtpaar als het oudtestamentische paar Isaac en Rebecca) (20).

Die drie schilderijen getuigen, zoals zoveel van zijn werken, van Rembrandts creatieve moed en artistieke vrijheid. Die vrijheid zou in de negentiende eeuw de schilderkunst voorgoed veranderen, te beginnen in Frankrijk. Rembrandt werd daar toen de held van de schilders, later ook voor Van Gogh en talloze andere kunstenaars tot vandaag aan toe. Hij werd dé painter’s painter.

Wanneer we de collectie Rembrandts in het Rijksmuseum verder op haar diversiteit bekijken moeten de verschillende functies van die werken natuurlijk niet uit het oog worden verloren. Zo zijn daar bijvoorbeeld drie onderling heel verschillende, voorbereidende olieverfstudies en -schetsen (3, 8, 15). Het Stilleven met dode pauwen uit 1639 (11) kan misschien ook als een studie worden beschouwd. In de eerste jaren van zijn onderzoek van de gronden had Rembrandt zich uitgebreid beziggehouden met het leren weergeven van dieren. Paarden, honden, ezels, koeien kom je in zijn vroege oeuvre vaak tegen. Maar geen vogels. Moesten die dan ook nog bestudeerd worden? Ja, want als schilder van bijbelse historiën moest Rembrandt goed zijn in het schilderen van engelen, dat wil zeggen mensen met (vogel)vleugels. Als Rembrandt in de eerste tijd engelen schilderde, vertoonden hun vleugels lang niet dezelfde rijkdom in de verenstructuur als zijn pauwen (11) uit 1639. Rembrandt vond kennelijk dat hij op dat gebied nog vorderingen moest maken.

Ook heeft het Rijksmuseum drie van Rembrandts als wandversiering zeer gewilde half-figuren (tronies) van diverse aard (7, 10, 17).

Licht en schaduw

Maar dan is er ook nog het verrukkelijke Landschap met de stenen brug (12). Dat schilderijtje herinnert aan datgene wat alle schilderijen van Rembrandt in al hun diversiteit bindt: de belangrijke rol van licht en schaduw. Tijdens zijn vroege onderzoek van het licht in zijn vele soorten stootte Rembrandt al spoedig op de mogelijkheid geschilderd licht overtuigender weer te geven dan echt licht. Toen hij dat eenmaal ontdekt had, kon hij kennelijk niet meer terug, zo lijkt het. Het licht zou bij Rembrandt altijd een hoofdrol blijven spelen. Maar, om het geschilderde licht overtuigingskracht te geven moest hij het met veel schaduw ‘betalen’. De bovengenoemde leerling beschrijft die manier van werken in zijn boek als „het op hun plaats schikken van schone lichten en grootse schaduwen” maar hij voegde daar als persoonlijke kritische noot aan toe (want in zijn eigen schilderijen deed Van Hoogstraten dat later niet meer) „dat het niet te rechtvaardigen is om het ene mooier te maken door het andere te verduisteren”. In nachtelijke scènes met verschillende (kunst)lichtbronnen, zoals in de Verloochening van Petrus (16) is dat probleem op natuurlijke wijze opgelost.

Het vlietende, schijnbaar door het toeval bepaalde spel van licht en schaduw brengt bij Rembrandt een omgang met penseel en verf met zich mee waarbij het toeval eveneens een rol speelde. Daardoor lijkt het schilderij te ademen. Dat viel op bij de confrontatie van Rembrandts schilderwijze met de veel strakkere behandeling van licht en schaduw door Caravaggio tijdens de in 2006 aan de twee schilders gewijde tentoonstelling.

Bij de late Rembrandt is de manier waarop hij het toeval gebruikte misschien nog wel het meest fascinerende. Datgene wat je op het schilderij ziet, fluctueert steeds tussen de verf en de uit de verf opdoemende illusie van de geschilderde werkelijkheid. Dat is misschien wel de reden waarom je nooit moe wordt om naar zijn werken te kijken, en je graag veel langer voor de Joodse Bruid (20) blijft zitten.