Revolutie in het Rijksmuseum

Buitenlandse blikVorige week mocht kunsthistoricus Simon Schama kijken in het Rijksmuseum dat zich opmaakt voor de heropening. Hij zag hoe het museum samenbrengt wat nooit had mogen worden gescheiden: de ‘schone’ en ‘decoratieve’ kunst.

Jacob van Ruisdael, ‘De molen bij Wijk bij Duurstede’, (1668-ca. 1670, olieverf op doek, 83 x 101 cm.)
Jacob van Ruisdael, ‘De molen bij Wijk bij Duurstede’, (1668-ca. 1670, olieverf op doek, 83 x 101 cm.)

Eindelijk. Daar waren ze dan, al mijn oude vrienden die ik de afgelopen tien jaar had gemist, tegen de muur geleund, wachtend op hun beurt om weer terug te keren waar ze thuishoorden: aan de muren van het Rijksmuseum in Amsterdam. Daar waren de bungelende beentjes van het zieke kind van Gabriël Metsu dat met holle ogen in zijn moeders armen lag, daar was de bos witte asperges van Adriaen Coorte, spookachtig tegen het zwart, met rafels van het touwtje eromheen tegen de papierachtige huid. Ook waren er de benen van die mooie del van Jan Steen, met wat krullen onder haar zachte muts vandaan, op de rand van een bed gezeten, het rechterbeen met de afdruk van de kousenband over haar linker geslagen, met de achterkant van haar dij schandalig zichtbaar terwijl ze haar rode kousen aan- of uittrekt. „Wat denk jij?”, vroeg Taco Dibbits, directeur collecties van het Rijksmuseum en samen met algemeen directeur Wim Pijbes de held van de verheugend briljante verbouwing van het museum, „aan of uit?” „Uit”, zei ik. „Dat is dan geregeld”, zei hij met zijn kennerslachje.

De hereniging was in volle gang. Eerder hadden we Saskia met haar mollige kin en glimmende koeienogen terug aan de muur van een zaal vol vroege Rembrandts zien hijsen. Op hun plaats hingen al de treurende Jeremia in zijn duifgrijze fluwelen jas, met het hoofd gebogen terwijl achter hem de tempel brandt, en de jonge broeierige Rembrandt met zijn weerbarstige haar en knobbelneus, half schuilgaand in schaduwen om de diepten van dichterlijke weemoed te verbeelden.

Dibbits en Pijbes dachten erover om de leuze ‘weerzien met de meesters’ te lenen, die bij de heropening van het Rijksmuseum aan het einde van de Tweede Wereldoorlog was gebruikt. Dat gevoel van nationale wederopstanding is nu niet helemaal mogelijk, maar het blijft toch een emotioneel beladen hereniging van het publiek met werken die onlosmakelijk verbonden zijn met het gezamenlijke zelfbesef van de Nederlanders. Wat er met het museum is gedaan, is niet zozeer een restauratie met een fraai staaltje eigentijdse vormgeving, als wel de invoering van een conservatorenrevolutie.

Wie deze vroege Rembrandts ziet, of het grote maniëristische De kindermoord te Bethlehem van Cornelis van Haarlem, met zijn ballet van draaiende billen, ontmoet net als de eersten die dit zagen, het zilver, de wapens en de kasten die het meubilair vormden van de cultuur die deze schilderijen mogelijk maakte. We betreden de historische wereld van Nederland van een bepaald moment. En omdat de voorwerpen zijn geplaatst in vitrines zonder lijsten en randen, waarin het glas verbluffend onzichtbaar is, is er niets in ons blikveld dat het beeld van het object scheidt.

Dialoog

Die voorwerpen bevinden zich daar niet tussen de schilderijen ter wille van sierlijke sfeer. Ze zijn door Dibbits en zijn collega’s uit het rijke bezit van het museum gekozen om een actieve dialoog te scheppen tussen de schilderijen en de objecten, de materiële wereld en de culturele verbeelding. De gedachte is mild in plaats van dogmatisch sociaal en is schatplichtig aan de wetenschappelijke traditie die het beste wordt belichaamd in het werk van de grote Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga (1872-1945), die geloofde dat beelden, voorwerpen en teksten ondeelbaar verbonden waren in de vorming van een gemeenschappelijke cultuur. Conform de nadruk in de jongste kunstgeschiedenis op de scheppende kracht van een omgeving bij de opkomst van een meester (in plaats van de mijmeringen van eenzaam genie), wordt de jonge(re) Rembrandt in het gezelschap van zijn vrienden en opdrachtgevers geplaatst.

Een van deze vrienden, de lijstenmaker Herman Doomer, wordt vertegenwoordigd door een spectaculaire kast van ebbenhout en paarlemoer. Een andere vriend, de goudsmid Jan Lutma, is aanwezig in een prachtige drinkkom in de vorm van een zacht glanzende geopende oester. Samenwerkings- en vriendschapsbanden spatten van de muren. Het vroege zelfportret van Rembrandt wordt aangevuld met dat van zijn Leidse dubbelganger en rivaal Jan Lievens, die ook een portret levert van hun gezamenlijke beschermheer Constantijn Huygens, de geleerde secretaris van stadhouder Frederik Hendrik.

Mocht dit allemaal afschrikwekkend en afleidend klinken – dat is het echt niet. Geschiedenis en kunst zien hun natuurlijke gezelschap hersteld, want ook al worden afbeeldingen door historici neerbuigend als ‘zacht’ bewijs uit het verleden beschouwd, en worden historici door kunsthistorici voor botte cultuurbarbaren gehouden, zoals Huizinga wist, hebben ze elkaar wel degelijk nodig om de werkelijkheid van verloren werelden te reconstrueren. De geschiedenis is blind zonder de welsprekendheid van beelden; de kunst is doof zonder de getuigenis van teksten.

Het Rijksmuseum is niet de eerste instelling die samenbrengt wat nooit had mogen worden gescheiden in ‘schone’ en ‘decoratieve’ (en derhalve niet-zo-schone) kunst. Maar systematische pogingen om culturen in al hun facetten te presenteren werden vooral ondernomen door musea met een rijk bezit aan voorwerpen in plaats van schilderijen. Zo volgde het Londense Victoria and Albert Museum in 2001 de opvatting van negentiende-eeuwse schrijvers als John Ruskin en William Morris dat textiel, keramiek en dergelijke een even krachtige esthetische lading als schilderijen konden hebben, door deze kunsten in een chronologische reeks zalen van Tudors tot Victorianen bijeen te brengen.

Kunst van het volk

Maar het is iets heel anders als een instelling die bij het publiek verbonden is met een grote optocht van meesterwerken en schilders – Rembrandt, Ruisdael, Vermeer – haar behuizing verbouwt tot het ‘Museum van Nederland’, zoals het Rijksmuseum zich nu noemt. Het is ook geen toeval dat deze verheugende doorbraak hier plaatsvindt: in de Nederlanden bestond de sterkste weerstand tegen het beschamende onderscheid tussen ‘hoog’ en ‘laag’ dat in het Italië van de Renaissance werd ingevoerd. Volgens de Portugese humanist Francisco de Holanda was Michelangelo zuinig in zijn lof voor het vermogen van de schilders uit de Lage Landen die zich specialiseerden in iets minderwaardigs als het landschap. Maar juist daarom werd de kunst in Nederland bezit van het volk, terwijl ze in Italië vooral bezit van kerk en aristocratie werd. Hier ontstond een kunst die niet schroomde om niet alleen gewijde en historische zaken tot onderwerp te nemen, maar ook het aardse geheel van het menselijk bestaan, van het meest platvloerse tot het meest verfijnde.

Als we het dienstmeisje van Vermeer melk uit een kan zien schenken of we kijken naar een glas wijn en een haring van Pieter Claesz, dan spreekt het voor ons tegenwoordig vanzelf dat de gewone handelingen en voorwerpen een intens verheven lading kunnen krijgen. Maar deze vertaling van het heilige van het godsdienstige naar het wereldse domein werd het meest ingrijpend verwezenlijkt in de Nederlanden.

Maar het calvinisme dat beelden in kerken als een vorm van afgoderij verwierp, was aanleiding voor de verbeeldingsdrang om zich naar elk ander denkbaar onderwerp te verplaatsen. Het Rijksmuseum wemelt van de afbeeldingen die ook al lijken ze vol werelds genot, toch een lading van spiritueel zelfonderzoek behouden. Een stilleven van Pieter Claesz verzamelt symbolen van alle kunsten die ons werelds plezier zouden moeten bezorgen – waaronder de schilderkunst zelf – en geeft tegelijkertijd blijk van een transcendente artistieke vaardigheid. Een heldhaftige molen van Jacob van Ruisdael kan bespiegelingen over het kruis uitlokken (‘Zoek de preek’), maar die kunnen de plank ook faliekant misslaan. Zulke visuele geheven vingers zouden weleens weinig meer effect op de oorspronkelijke kijkers kunnen hebben gehad dan nu op ons. Misschien hebben zij wel geknikt, gezucht en vervolgens genoten van de satijnglans bij een jurk van Ter Borch of het volmaakt weergegeven romige oppervlak van een kaas bij Floris van Dijck.

Bewapende burgers

Er is nog een reden dat de populariteit van het Rijksmuseum in het nationale geheugen geworteld is. Want dit was niet alleen een kunst waarin zich het leven van het gewone volk in de Nederlanden weerspiegelde, maar ze was op een verbazingwekkende schaal ook eigendom van dit volk. Uit taxaties van huishoudelijke bezittingen ten behoeve van belastingheffing en legaten blijkt dat grootse portretten en historiestukken weliswaar buiten het bereik van de gemiddelde molenaar of koopman zullen hebben gelegen, maar dat dit niet gold voor een enorme reeks bescheiden schilderijen die de markt overspoelden – taferelen uit het dagelijks leven, kleine landschappen, stillevens, vrolijke gezelschappen van drinkers, vrijlustigen en dergelijke. Vele daarvan waren te koop voor niet veel meer dan het weekloon van een geschoold ambachtsman.

En ook in een ander opzicht was de schilderkunst maatschappelijk erfgoed. In Italië waren groepsportretten dynastiek, maar in Nederland waren ze maatschappelijk en daarmee onderdeel van het volkserfgoed, ten minste onder de middenklasse. Elke stad in het land had haar publiek afgebeelde groepen schutters, bestuurders van wees- en bejaardenhuizen, staalmeesters van het lakengilde... De Nachtwacht mag nu dan als een ‘meesterwerk’ worden gezien, maar waarvan? Het antwoord is van een idee, of liever gezegd van een maatschappelijke mythe: die van de onsterfelijke levenskracht van de bewapende burger.

De vorm – de stuwende dynamiek die de compagnie van Banninck Cocq uit de schilderijlijst tussen de verbijsterde toeschouwers duwt, het onbehaaglijke gevoel van beroering door lawaai en chaos, nauwelijks bedwongen door de bevelen van de officieren – past volmaakt bij die ideologie. Deze ideologie was de tegenpool van de aristocratische en kerkelijke schilderkunst, die vooral uit de koker van hiërarchie en gezag komen. Terwijl het schilderij van Rembrandt dus in de verheven sfeer van de canon als een van ’s werelds meesterwerken kan bestaan, is de essentie ervan, en dus het genot, onbegrijpelijk zonder zijn specifieke, Amsterdamse geschiedenis.

Nationale herbevestiging

Het idee was om de Nederlanders hun geschiedenis terug te geven, een geschiedenis onlosmakelijk verbonden met hun kunst. En Dibbits en Pijbes, en ook Ronald de Leeuw, de oorspronkelijke bedenker van het historische verhaal en vorige directeur van het Rijksmuseum, doen geen concessie aan deze geest van een ‘Museum van Nederland’. In een tijd van inwisselbare internationale kunstbeurzen, allemaal leurend met dezelfde hedendaagse kunst, heeft het iets diep ontroerends dat een grote kunstinstelling niet bang is om nog eens het eigene van haar nationale cultuur en geschiedenis te bevestigen, en om daaruit reden tot algemene vreugde in plaats van onbehaaglijke verlegenheid te putten.

Zie het als een Nederlandse versie van de Britse Olympische zelfbejubeling van vorig jaar, compleet met de laatste grote publieke verschijning van de aftredende koningin Beatrix. De heropening van het Rijksmuseum is een gelegenheid geworden met volop mogelijkheden tot een milde maar onbeschroomde daad van nationale herbevestiging.

En dit alles zonder een zweem van bekrompen chauvinisme. Om de visie van de oorspronkelijke architect van het Rijksmuseum Pierre Cuypers (1827-1921) te eren, was een weidse blik vereist op het Nederland van vroeger en nu. Cuypers was een katholiek uit het zuiden en hij koos een idioom dat met zijn bakstenen geveltorens bedoeld was als echo van de late Middeleeuwen en de Renaissance, toen de Nederlanden nog niet waren opgedeeld in een katholiek zuiden en een calvinistisch noorden. Het liberale historisme van Cuypers, verankerd in de historische schilderingen van Georg Sturm en de gebrandschilderde mijlpalen uit de geschiedenis van de Nederlanden die het interieur van het museum sieren, werd als onzinnig, zo niet verfoeilijk kleinburgerlijk beschouwd door latere generaties van modernistisch gezinde museumdirecteuren, die de terrazzovloer sloopten, de doeken oprolden en de muren witkalkten. Maar het museum was nooit bedoeld als een white cube en het is nu geheel hersteld naar het fraaie beeld van Cuypers.

Dat dit is verwezenlijkt door de Spaanse architecten Cruz y Ortiz, afkomstig uit het koninkrijk waartegen de Nederlanders een bloedige tachtigjarige oorlog voor hun vrijheid uitvochten, is een paradox die niemand ontgaat. Want deze reconstructie van een nationale geschiedenis is verricht in pan-Europese samenwerking, in de geest van het internationalistische humanisme van Erasmus en de staatsman-filosoof Hugo de Groot, wiens portret op zestienjarige leeftijd, door Jan van Ravesteyn, met een gezicht verlicht door ondeugend intellectueel esprit, een van de meest geslaagde herontdekkingen van de nieuwe inrichting is. Het briljante interieur, met inbegrip van die oogstrelend vormloze vitrines, is het werk van de Fransman Jean-Michel Wilmotte, het glas- en metaalwerk zijn gemaakt in het Italiaanse Brescia en de optisch golvende sterrenhemel van de sierplafonds boven de twee trappenhuizen is geschilderd door de Britse Turner Prize-winnaar Richard Wright.

Grot van Aladdin

Niet alle Nederlandse schilders waren zo honkvast als Vermeer of Rembrandt. Schilders als de fenomenale Hendrick ter Brugghen, die naar Italië gingen en na hun terugkeer het drama van licht en donker van Caravaggio vernederlandsten met dikke pensen tegen de schilderijlijst als van Nederlandse voetbalfans die naar het buitenland gaan voor de actie, maar altijd de energie mee terugbrengen naar huis. In de zalen van de Middeleeuwen en de Renaissance is een waarachtig Nederlandse stijl te zien: rauw en naturalistisch expressief voortspruitend uit de matrix van de internationale christelijke beeldhouwkunst.

Nog opzienbarender is misschien wel dat het Rijksmuseum binnenkort één grote geschiedenisles zal zijn, maar dat niet alles huiswerk is. Om elke hoek is verrassende vrolijkheid en pret. De zalen met ‘bijzondere collecties’ zijn een verbluffende open schatkist, een schitterend verlichte Nederlandse grot van Aladdin waarin kinderen van alle leeftijden kunnen watertanden van de hebbedingetjes: sieraden, musketten, lansen, miniatuurtheeserviezen van zilver, een hele vloot modelschepen vanaf de zeventiende en achttiende eeuw, toverlantaarns, kostuums, glazen, tegels – wonder op wonder, een fabelachtige, oneindige roes van spullen.

Ook de mensen die al deze spullen hebben gedragen, gebruikt en bezeten, waren hier rond en duiken vaak op in de eenvoudigste gedaanten. Een van de vitrines herbergt een kleine verzameling wollen mutsen, veelal fleurig gestreept. De enige andere plaats waar we bij mijn weten zoiets kunnen zien, is op schilderijen van vissers en misschien Nederlandse boeren. Maar dit zijn de mutsen die in de zeventiende eeuw op Spitsbergen werden gedragen door de bemanning van walvisvaarders en die onder het ijs bewaard zijn gebleven, in zo’n volmaakte staat dat we ze in een la met mutsen van een willekeurige kledingwinkel zouden verwachten. Zo kijken we naar de mutsen en horen de kreten van de zeelui, het gekraak van hout dat vastzit in het ijs, we ruiken de vaten met walvisspek en voelen ons één met ons voorgeslacht. En dat is misschien geen Schone Kunst, maar er gaat des te meer betoverende kracht van uit.

© The Financial Times Ltd.