Peil het menselijk leven steeds dieper

Laat ik eens beginnen met Lidewij Edelkoort. Zij is een internationaal befaamd trendwatcher en forecaster, ze heeft een bureau met twintig medewerkers in Parijs, bezit appartementen in Amsterdam en New York en is naar eigen zeggen tweehonderd dagen per jaar op reis om overal ter wereld bedrijven te adviseren, vooral op het gebied van de mode. Ze werkt voor Coca Cola, Galerie Lafayette, Esprit, Armani, Zegna, Zara en Prada. Ondertussen vangt ze in alle wereldsteden op wat er in de lucht hangt.

In een recent interview heeft Edelkoort zich uitgelaten over de toekomst van de roman. De interviewster vraagt haar of het lezen van romans nog wel van deze tijd is. De vraag op zich is al opmerkelijk en typerend voor de tijdgeest. Het antwoord van Edelkoort: ‘Ja en nee.’ Ook dat is interessant. ‘Ja en nee.’ Het is van deze tijd en het is niet meer van deze tijd om romans te lezen. Vijfentwintig jaar geleden zou deze vraag nooit zijn gesteld.

Ja en nee, zegt Edelkoort. In haar eigen snelle leven heeft zij alleen in de zomermaanden nog tijd om romans te lezen. Maar ze ziet onderweg, in het vliegtuig, wel steeds meer mensen lezen in plaats van naar een film kijken. Ze voorspelt ‘beeldmoeheid’. Ik geef het graag even door: over niet al te lange tijd zult u misschien last krijgen van ‘beeldmoeheid’. Men zal ook weer, aldus Edelkoort, ontdekken wat de kracht is van lezen: dat je de beelden niet kant en klaar krijgt voorgeschoteld, maar dat je ze zelf maakt in je hoofd.

De roman mag gelden als een van de grote uitvindingen van de westerse cultuur. Sedert de achttiende eeuw heeft het genre een hele reeks technologische en culturele revoluties overleefd. Romanschrijvers hebben de roman steeds weten aan te passen aan veranderde omstandigheden en hem weten te vernieuwen. Aan het begin van de 21ste eeuw zijn we opnieuw getuige van een technologische en culturele revolutie. De context waarin romans worden geschreven is ingrijpend aan het veranderen.

We zijn de schok te boven, maar was het schokkend: de gelijkstelling van hoge en lage cultuur? Eeuwenlang is er een culturele hiërarchie geweest, eeuwenlang was er een elite die de wil en de macht had om die te handhaven. Aan het eind van de vorige eeuw is daar door de nieuwe media, de commercie en de macht van een massapubliek een eind aan gekomen. Het Cultureel Supplement weerspiegelt in dezen de tijdgeest: decennialang was het een bolwerk van hoge cultuur, tegenwoordig kan ook een jonge gitaarheld, filmster of mode-icoon op de voorpagina verschijnen. De roman is mede door die gelijkschakeling van hoge en lage cultuur zijn plaats in het centrum van de cultuur aan het verliezen.

De filosoof Cioran heeft de Europese samenleving ‘de samenleving van de roman’ genoemd en de Europeanen ‘kinderen van de roman’, daarmee bedoelend dat de manier waarop wij onszelf zien in belangrijke mate is bepaald door de manier waarop romanschrijvers de menselijke conditie hebben geanalyseerd. Toekomstige generaties zullen veeleer ‘kinderen van de film, de televisie en het internet’ zijn.

De afgelopen kwart eeuw heeft een spectaculaire beeldcultuur de schriftcultuur overvleugeld. Onderdeel daarvan is een vloedgolf van films. Cineasten pakken onmiddellijk de nieuwe onderwerpen in de samenleving op en brengen ze in beeld. Ook dit beïnvloedt de positie van de roman. Er is heel veel wat romanschrijvers niet meer hoeven doen, omdat de filmindustrie het al doet of omdat de media het al doen. Het kijken naar uitstekend gemaakte tv-series vervangt voor veel mensen het lezen van romans.

De commercialisering van de maatschappij heeft zich ook doorgezet in het literaire bedrijf. Het grote nieuwe woord is hier niet de naam van een nieuwe literaire stroming of een nieuw type roman, het grote nieuwe woord is ‘marketing’. De mediacultuur heeft het literaire bedrijf eveneens veranderd. Emile Zola verkocht in heel Europa honderdduizenden exemplaren van zijn romans zonder dat er één interview aan te pas kwam. De schrijver van nu is een mediafiguur en heeft de media nodig om zijn werk te verkopen.

Ook de mondialisering beïnvloedt de romancultuur, zeker in Nederland met zijn grote hoeveelheid vertalingen. Tegenwoordig moet een Nederlands auteur het in de boekhandel opnemen tegen schrijvers uit de beide Amerika’s, Afrika, Rusland, India, China, Australië, Japan en alle Europese taalgebieden tot aan IJsland toe – hij concurreert met auteurs uit de hele wereld. De grote populariteit van zogenaamde literaire thrillers en literaire non-fictie en de steeds geraffineerder productie van commerciële romans zetten de positie van de literaire roman verder onder druk.

Wat mijzelf betreft zijn al deze veranderingen vooral buitenkantig. Ik moet er steeds meer voor doen om mijn roman de wereld in te krijgen, ik moet steeds meer tijd besteden aan public relations. Ondertussen is er inhoudelijk niets veranderd: ik schrijf vanuit dezelfde instelling als altijd. Ik laat me nog steeds inspireren door grote schrijvers uit de negentiende en twintigste eeuw. Stendhal, Tolstoj, Proust en Joyce vormen voor mij de top van het pantheon en daaromheen staat de schare van evenzeer bewonderenswaardige schrijvers als Babel, Tsjechov, Salinger, Carver en anderen. Ik geloof nog steeds in hun definitie van het schrijverschap: innerlijke noodzaak, een persoonlijke stijl, een persoonlijke visie en het werk dat principieel niet-commercieel is. Juist nu geloof ik sterker dan ooit in deze definitie van het schrijverschap, want in een wereld die door consumentisme en mediacultuur steeds gelijkvormiger wordt, hebben we meer dan ooit behoefte aan authenticiteit. Waarin zit hem de overlevingskracht van de roman? Allereerst in het onuitroeibaar voortbestaan van het type jongmens dat om de een of andere duistere reden wil schrijven. De roman overleeft ook door het onuitroeibaar voortbestaan van een bepaald type schrijver: een schrijver die niet alleen een verhaal vertelt, maar in zijn roman ook een esthetische ambitie heeft, een schrijver die uitgaat van zijn eigen obsessies, haast met een zekere naïveteit, hoe slim en sensibel hij verder ook moge zijn.

De roman dankt zijn overlevingskracht ook aan inherente kwaliteiten. Aanpassingsvermogen is de eerste van die kwaliteiten. De meest voor de hand liggende aanpassing aan nieuwe tijden, dat zijn natuurlijk: nieuwe onderwerpen. Deze aanpassing voltrekt zich in zekere zin vanzelf: elke nieuwe generatie schrijvers weerspiegelt immers een nieuwe wereld.

Nieuwe onderwerpen, zei ik, en niet: actuele onderwerpen. Groter dan ooit is momenteel voor schrijvers de verleiding om een roman vol te stoppen met actualiteit. Er wordt voortdurend om gevraagd, er wordt voortdurend op aangedrongen. Wie zich afvraagt waarom schrijvers zich niet gretig op de actualiteit storten – stof te over immers – begrijpt gewoon niet waar een roman toe dient. Schrijvers zijn geen ‘herkauwers van de actualiteit’ – om een uitdrukking van Milan Kundera te gebruiken. Het is vrijwel onmogelijk om een goede roman te schrijven over een actuele kwestie. Dat wordt een journalistieke roman of een leuk eigentijds dingetje, dat snel in de vergetelheid verdwijnt, net als de actualiteit zelf. Tolstoj heeft vijftig jaar na dato geschreven over 1812, het roemruchte jaar waarin Napoleon met zijn immense leger Rusland binnenviel. Als Tolstoj in 1813 aan Oorlog en vrede had kunnen beginnen, was het geen goed boek geworden. Er is een afstand van jaren nodig om maatschappelijke gebeurtenissen in perspectief te kunnen zien en te begrijpen wat ze werkelijk hebben betekend.

Hiermee bedoel ik niet dat een roman niet eigentijds moet zijn. Baudelaire zei het al: ‘Il faut être de son temps.’ Een schrijver moet van zijn eigen tijd zijn. Baudelaire vond ook dat schrijvers het mythische in de eigen tijd moeten proberen te zien, dat ze de mythe van de eigen tijd moeten verbeelden – en dat is heel wat anders dan het herkauwen van de actualiteit of op elke romanpagina naar actualiteiten te verwijzen om toch vooral maar eigentijds te lijken. De literaire roman vermindert zijn overlevingskansen in een op actualiteit gefixeerde wereld juist door zich uit te leveren aan die actualiteit.

Ik geloof evenmin – om het waarschuwende vingertje nog even geheven te houden – in een Nederlandse roman waarin Nederland wel even voorkomt, maar die zich verder afspeelt in, laten we zeggen, Engeland en India, en zijn climax beleeft op een hoogvlakte in Peru. Het is pseudokosmopolitisme en lonken naar buitenlandse uitgevers. Ik citeer graag een opmerking van W.F. Hermans: ‘Alle grote literatuur is provinciale literatuur. Wat is wereldliteratuur? Dat is literatuur uit provincies waar de hele wereld belangstelling voor heeft.’ Je kunt denken aan de wereldwijd gelezen romans van Faulkner, wiens personages zelden verder komen dan Jefferson, Mississipi, of die van Marquez waarin de personages meestal weinig meer van de wereld hebben gezien dan het provinciestadje Macondo. Het werk van Kafka, Carver, Updike en vele anderen – het speelt zich af in de een of andere ‘provincie’ waarvoor de hele wereld vroeg of laat belangstelling heeft gekregen. Ik begrijp heel goed dat schrijvers in hun romans weg willen uit het kleine Nederland, maar het beste schrijf je toch over wat je het beste kent. De toekomst is aan een combinatie van het lokale en mondiale.

Stijl is onverminderd een selling point van de roman en een uiterst krachtig middel voor de literaire auteur om zich te onderscheiden van andere soorten schrijvers. De kracht van elke literaire roman – zelfs de meest plot driven – berust op de kracht van zijn stijl. Graham Greene is, ondanks alle plots en subplots in zijn romans, een stijl. Jonathan Frantzen is een stijl. Lezers die een leven lang van Nescio houden, houden een leven lang van zijn stijl – die tot in het kleinste kattebelletje herkenbaar is. ‘Stijl is de fysionomie van de geest’, zei de oude en bebakkebaarde Schopenhauer. Het is een onverbeterbare typering. Alles wat een schrijver is en alles wat hij te bieden heeft zit in zijn stijl.

Stijl geeft de lezer genot. Wanneer ik Het rood en het zwart van Stendhal herlees, geniet ik bovenal van zijn stijl: het puntige en abrupte van zijn zinnen, het hoge tempo van zijn scènes en de vlijmscherpe manier waarop hij karakters en gevoelens ontleedt.

Een tweede krachtbron voor de roman van de toekomst ligt in het verleden. Ik bedoel: de ongelooflijk rijke en veelvormige traditie van de roman, waarover we tegenwoordig gemakkelijker dan ooit tevoren kunnen beschikken. Het is een altijd vloeiende bron waar de romanschrijver van nu kan verkeren in het gezelschap van de meest geestrijke schrijvers van het verleden, die daar vierentwintig uur per dag voor hem beschikbaar zijn.

De traditie levert een maatstaf. De beste maatstaf, de meest interessante en meest relevante. Duizenden schrijvers hebben in hun tijd uitstekend geschreven, maar ze zijn vergeten. Een paar honderd zijn er overgebleven, omdat ze de allerbesten waren en hun werk biedt romanschrijvers van nu een maatstaf, iets uitzonderlijks om zich toe te verhouden.

Een van de belangrijkste kenmerken van onze tijd is dat we in verbinding kunnen staan met vele andere tijdperken. Het lijkt vanzelfsprekend, maar dat is het niet. Eeuwenlang heeft men in Europa bijvoorbeeld alleen de muziek van de eigen tijd beluisterd. Bach heeft na zijn dood meer dan een halve eeuw onder het stof gelegen, ook het voortleven van Mozarts muziek was niet vanzelfsprekend. Pas in de negentiende eeuw begon men naar muziek uit vroeger tijden te luisteren en pas in de twintigste eeuw werd dat op grote schaal gedaan. Stravinsky heeft er zijn oeuvre op gebouwd: op muziek uit andere tijden. Picasso, Matisse, Giacometti en andere moderne meesters hebben vele uren doorgebracht in het Louvre. Ze waren revolutionaire vernieuwers, maar ze kenden de collecties oude kunst van het Louvre door en door.

De roman moet zichzelf vernieuwen. Maar wat werkelijk vernieuwend is – afgezien van alle leuke eigentijdsheid – kun je pas begrijpen als je de traditie kent. Sterker nog: wat vernieuwend is krijgt pas die betekenis door de vergelijking met het voorafgaande.

Het meest bijzondere van de roman is dat hij de evolutie van ons bewustzijn heeft geregistreerd en mede heeft vormgegeven. De roman kan ook iets wat in geen ander medium mogelijk is.

Onlangs las ik Lucien Leuwen, de derde grote en ten onrechte altijd wat veronachtzaamde roman van Stendhal. Hoogtepunt van Lucien Leuwen is de passage waarin Stendhal beschrijft hoe Lucien en Madame de Chasteller in de loop van één avond voor elkaar vallen, op elkaar gefixeerd raken, niet meer zonder elkaar kunnen, kortom, hoe hun tot dan toe bedwongen of zelfs ontkende liefde hen overweldigt. Op meesterlijke wijze analyseert Stendhal wat hier allemaal in het geding is: begeerte, ijdelheid, trots, verwarring, misverstand, angst om belachelijk te lijken, behaagzucht, overgave, extatische vreugde en nog een dozijn andere gevoelens. Alles wat er speelt in zo’n beslissende fase wordt door Stendhal blootgelegd. Niets blijft er over van de conventionele blik op verliefdheid. Dit is de werkelijkheid. Stendhals subtiele geest en literaire techniek vormen samen een uniek instrument. Wat hij hier zichtbaar maakt, dat doet geen cineast, historicus of psychoanalyticus hem na. Dit kan alleen een romanschrijver, dit kan alleen in de roman.

Deze verbluffende bladzijden in Lucien Leuwen werden geschreven omstreeks 1835. Honderd jaar later begint Simon Vestdijk aan zijn Anton Wachter-cyclus. Hoogtepunten in deze cyclus zijn de passages waarin Anton verstrikt raakt in zijn gevoelens voor meisjes en vrouwen. Zo is er de passage waarin Vestdijk laat zien hoe Anton valt voor een potige verpleegster, die hij al op het eerste gezicht afstotend vindt, waar hij niets mee wil en waar hij in één avond toch aan vast komt te zitten.

Zonder iets te willen afdingen op de grootheid van Stendhal kan gezegd worden dat Vestdijks analyse van deze fase van een liefde niet alleen meesterlijk en meeslepend is, maar ook dat zijn analyse dieper gaat en nog meer omvat dan die van Stendhal – om de eenvoudige reden dat hij honderd jaar na Stendhal schrijft en ook na Freud en na Proust. Hij profiteert van honderd jaar ontwikkeling in het menselijk bewustzijn en honderd jar ontwikkeling in de romankunst.

Vandaag de dag kunnen we in de twee grote romans van Jonathan Frantzen, The Corrections en Freedom, scènes aantreffen waarin intimiteit en intieme verhoudingen op een nieuwe manier worden getoond. Ik denk aan de scène in The Corrections waarin een van de hoofdpersonen de seksuele relatie met zijn vrouw na een lange en pijnlijk onderbreking hervat, nadat hij in de tuin, half gek van woede en ellende, met een heggeschaar in de weer is geweest en zichzelf ongewild maar toch ook moedwillig heeft verwond.

Sedert de seksuele revolutie en liberalisering van de samenleving liggen voor de romanschrijver de grootste mogelijkheden in de verkenning van intieme verhoudingen, een onderwerp net zo oneindig als de kosmos. Meer dan ooit tevoren kunnen wij onze innerlijke wereld openbaar maken. Intimiteit is zo oud als de mensheid. Plato beschrijft hoe Socrates in de gevangenis van Athene, voordat hij de gifbeker drinkt, een van zijn bedroefde leerlingen troostend over zijn haren streelt. In een lang en abstract gesprek over de onsterfelijkheid van de ziel is dat een verrassend en verfrissend realistisch detail. Maar zulke details zijn zeldzaam in de literatuur van de Oudheid – de literaire codes stonden het niet toe – en dat is nadien nog lang zo gebleven. Intimiteit is het meest nabije, maar in de literatuur is het lange tijd min of meer onzichtbaar gebleven.

De evolutie van de roman is mij steeds meer gaan interesseren. Ik ben daardoor steeds meer overtuigd geraakt van de enorme vitaliteit van het genre. In een van zijn aanstekelijke colleges over Russische literatuur schrijft Nabokov: ‘De hele geschiedenis van de literaire fictie als een evolutionair proces kan worden beschouwd als het peilen van steeds diepere en diepere lagen van het menselijk leven.’ Dit lijkt mij de sleutel tot de toekomst van de roman.