Avant-garde tegen de stroom in; Hoog tijd voor een museum voor nieuwe kunst

Het Stedelijk Museum in Amsterdam geldt als het belangrijkste museum voor hedendaagse kunst in Nederland. Onder het bewind van Rudi Fuchs heeft het Stedelijk zich echter ontwikkeld tot een historisch museum van twintigste-eeuwse kunst. Pleidooi voor een plek waar de nieuwste kunst welkom is.

Groot was de verbazing in het Van Abbemuseum, toen eind april van dit jaar de René Daniëls-tentoonstelling werd geopend. Die tentoonstelling had het Van Abbe veel overredingskracht en onderhandelen gekost, maar nu was het dan zover: directeur Jan Debbaut hield zijn toespraak. Naast hem stond Rudi Fuchs, zijn collega van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Toen Debbaut was uitgesproken, deed deze een stapje naar voren en meldde trots dat de Daniëls-tentoonstelling ook in zijn Stedelijk te zien zou zijn. Sommige aanwezigen waren met stomheid geslagen. Waarom zou de tentoonstelling naar het Stedelijk reizen, terwijl de expositie al vier maanden in Eindhoven te zien zou zijn? Was er een gat gevallen in de Stedelijk-programmering? Of vond Fuchs dat deze topschilder ook in het Stedelijk thuishoorde? Niemand wist het antwoord en Fuchs noch Debbaut gaf veel opheldering.

De manoeuvre met de Daniëls-tentoonstelling past echter uitstekend in de ommezwaai die het Stedelijk de laatste jaren aan het maken is, al probeert het museum dat zo min mogelijk te laten merken. Naar buiten toe is de houding nog ouderwets zelfbewust: 'Het Stedelijk is hét museum voor moderne en hedendaagse kunst van Nederland', stond er onlangs te lezen in een glanzende folder die het museum publiceerde, en: 'Met een veelomvattend tentoonstellingsprogramma geeft het Stedelijk een indruk van de kunst van deze tijd.'

Dat het Stedelijk hét museum voor twintigste-eeuwse kunst in Nederland is valt niet te betwisten. Het museum bezit de meest imposante collectie moderne kunst van Nederland. Alle toonaangevende stromingen uit de twintigste eeuw zijn erin vertegenwoordigd, sommigen zelfs uitzonderlijk goed. De Nederlandse kunst is goed bijgehouden, de Cobra-collectie is uniek en ook uit andere vormen van schilderkunst (kubisme, abstract-expressionisme) zijn veel representatieve werken aanwezig. Bovendien is het Stedelijk het enige moderne kunstmuseum in Nederland dat probeert alle kunstvormen op top-niveau bij te houden. Het heeft daartoe een aankoopbudget van meer dan twee miljoen gulden per jaar tot zijn beschikking - dat is meer dan Museum Boijmans van Beuningen, het Van Abbemuseum, het Haags Gemeentemuseum en Museum Kröller-Müller tesamen kunnen besteden aan moderne en hedendaagse kunst.

Veevoederzakken

Maar wie de afgelopen jaren naar het Stedelijk ging om een 'indruk te krijgen van de kunst van deze tijd', kwam bedrogen uit. Als er één ding over de hedendaagse kunst duidelijk is, dan is het dat die niet meer door een stijl of stroming wordt gedomineerd. Noem het 'post-modernisme', noem het 'het einde van de kunstgeschiedenis'; wie musea en galeries in binnen- en buitenland binnenloopt ziet al snel dat in de kunst van dit moment alles mogelijk is. Kunstenaars schilderen, maken beelden van taal, zetten koeien op sterk water, verspreiden de inhoud van hun bureaula over de vloer, gieten bronzen beelden, bouwen kampeerwagens en schilderen op veevoederzakken - en het wordt allemaal geaccepteerd, er is publiek voor, en er zijn kopers. Dat de stijldictaten zijn verdwenen zorgt af en toe wel voor verwarring, maar de meeste kunstenaars en toeschouwers lijken tevreden te zijn met het feit dat de avant-gardes die dwingend op elkaar reageerden zijn verdwenen. Je kunt het zelfs een opwindende tijd voor de beeldende kunst noemen: nog nooit was er zoveel mogelijk, nog nooit hadden kunstenaars zoveel vrijheid om te maken wat ze willen.

In het Stedelijk was van die opwinding de afgelopen jaren echter weinig te merken. Een à twee keer per jaar werd er een tentoonstelling gehouden met videos of installaties (Wild Walls (1995), Under Capricorn (1996), The Second (1997) en op dit moment From the Corner of the Eye), verder lag de nadruk net zo op de traditionele schilder- en beeldhouwkunst als twintig jaar geleden. Veelzeggend genoeg was de belangrijkste tentoonstelling van Rudi Fuchs tot nu toe Voor en na Munch, die werd gehouden in de lente van 1996. Hier presenteerde Fuchs zijn artistieke geloofsbrieven voor het eerst in het Stedelijk, een overtuiging die neerkomt op het opwaarderen van de Noord-Europese kunsttraditie ten koste van de, in zijn ogen overgewaardeerde, Zuid-Europese. De spil van Voor en na Munch was dan ook de Noorse schilder Edvard Munch (1863-1944), wiens schilderijen in elf zalen waren gecombineerd met het werk van elf moderne collega's: Appel, Nay, Rainer, Beuys, Baselitz, Lüpertz, Kounellis, Richter, Weidemann, Forg, Kirkeby en Bianchi.

In de twee jaar die sindsdien zijn verstreken, bleek echter dat Voor en na Munch vooral een statement over de toekomst van het museum was. Van de elf kunstenaars die Fuchs naast Munch presenteerde waren er zeven afkomstig uit Duitsland en Oostenrijk - het zou de opmaat zijn voor de jaren die volgden. In de twee jaar die sinds Voor en na Munch verstreken kregen negen Duitse kunstenaars een (grote) solotentoonstelling in het Stedelijk: August Sander, Imi Knoebel, Markus Lüpertz, Ulrich Rückriem, Jurgen Partenheimer, Walter Dahn, Walter Pichler, Ernst Wilhelm Nay en Katharina Sieverding. Gezamenlijk vormden deze exposities meer dan de helft van de grotere solo-tentoonstellingen in het Stedelijk. Duidelijker had de directeur nauwelijks kunnen zijn.

Het ligt voor de hand om Fuchs dit eenzijdige beleid te verwijten, maar dat zou niet terecht zijn. Fuchs doet zijn werk uitstekend: zijn beleid vormt de uiterste consequentie van de manier waarop het Stedelijk zich de afgelopen vijftig jaar heeft ontwikkeld. Daarbij rondt Fuchs de traditie af die in gang werd gezet door W. Sandberg, de eerste directeur van het Stedelijk na de oorlog. Totdat Sandberg aantrad, was het Stedelijk een van de grotere lokale musea. Er was veel Nederlandse kunst te zien die werd verzameld door de directeuren Baard en Roëll. Dat al te veel durf en risico daarbij geen grote rol mochten spelen, blijkt wel uit het feit dat Baard, na het organiseren van een Van Gogh-tentoonstelling, een vermaning kreeg van de Amsterdamse burgemeester Van Leeuwen omdat hij 'in een openbaar gebouw niet zijn persoonlijke voorkeur (mocht) laten gelden.'

Sandberg brak, na zijn aanstelling in 1946, resoluut met dat voorschrift. Hij was naast museumdirecteur zelf kunstenaar - hij ontwierp catalogi en affiches - en hij zag het als zijn taak om niet alleen het verleden te tonen, maar zich ook te engageren met het heden en de avant-garde. Sandberg stelde zich niet meer op als een ambtenaar die de gemeentelijke boekhouding van de beeldende kunst bijhield, maar voelde zich, als een kunstenaar van zijn tijd, persoonlijk betrokken bij de artistieke ontwikkelingen. Hij gooide de koers van het Stedelijk om, maakte er een museum voor hedendaagse kunst van, en wist al in 1949 de nodige controverses op te roepen door een Cobra-tentoonstelling te organiseren - wat op dat moment nog als een daad van provocatie werd opgevat.

Sandbergs keuze voor de avant-garde leverde even kritiek op, maar raakte ook al snel geaccepteerd. En daarmee verwierf Sandberg zich een vrijheid die tot dat moment voor museumdirecteuren ongekend was: de vrijheid om als een kunstenaar de eigen voorkeuren en liefdes in het museum ruim baan te geven, alsof het museum een kunstwerk was, naar eigen behoefte in te vullen door de directeur. Volledig vrij was hij ook weer niet; hij kon door zijn baas, het gemeentebestuur, ter verantwoording worden geroepen als zijn beleid al te onverantwoordelijk werd geacht. Maar Sandberg wist dat zoiets niet snel zou gebeuren, want het gemeentebestuur had de onafhankelijke positie van de directeur allang aanvaard - het keek wel uit zich te mengen in artistieke beslissingen.

En dus maakte Sandberg zijn eigen keuzes, net als zijn opvolgers Edy de Wilde en Wim Beeren. Sandberg richtte een foto-afdeling op in het Stedelijk (de eerste in Europa) en engageerde zich behalve met Cobra ook met de Nul-kunst van J. Schoonhoven en Lucio Fontana. De Wilde koos ervoor de schilderkunst te propageren, maar gaf ook gelegenheid voor tentoonstellingen als Op Losse Schroeven, waar voor het eerst in Nederland concept- en minimal art werden gepresenteerd. En Beeren liet zich evenmin wat avant-garde betreft niet onbetuigd. Hij maakte tentoonstellingen met jonge Amerikanen als Robert Gober, Peter Halley en Ashley Bickerton, en organiseerde solotentoonstelingen van Keith Haring, Jeff Koons en Ilya Kabakov.

Jaren zeventig-directeur

Het beleid van Rudi Fuchs past fraai in die traditie: ook hij maakt zijn keuzes uit een artistieke autonomie. Maar er is een belangrijk verschil met zijn voorgangers: Fuchs is de eerste Stedelijk-directeur die zich niet met de avant-garde engageert. Dat lijkt op het eerste gezicht een terechte beslissing, want de avant-gardes zijn verdwenen - dit is de tijd van de grote gelijkschakeling in de kunst. Maar in plaats van mee te gaan in de nieuwe ontwikkelingen en te proberen dat nieuwe beeld van de kunst te tonen, doet Fuchs iets heel anders: geheel tegen de stroom en de traditie van zijn museum in, richt hij zich op het verleden, op de kunstenaars die tot de jongeren behoorden toen hij zelf nog een jonge directeur in het Van Abbemuseum was. Hij exposeert de genoemde Duitsers, John Chamberlain, Gilbert & George, Mario Merz en stelt zich daarmee op als een jaren zeventig-directeur in een jaren zeventig-museum.

Eén consequentie van zijn beleid weigert Fuchs echter te overzien: dat hij, door zijn rug naar de toekomst te keren, de traditie van het Stedelijk ook afsluit. Fuchs doet de deur van het avant-garde museum dicht; niet door te erkennen dat avant-gardes niet meer bestaan, maar door het avant-garde-mechanisme nog een keer te gebruiken om de avant-garde zelf de nek om te draaien - precies op het moment dat het zijn geldigheid in de kunst aan het verliezen is.

Door het beleid van Fuchs van de afgelopen jaren is het Stedelijk geen museum voor nieuwe kunst meer. Het is een historisch museum geworden, dat het terugkijken op de twintigste-eeuwse avant-gardes als voornaamste doel heeft en de hedendaagse kunst slechts toelaat omdat het zich daartoe verplicht voelt. Het beleid van de afgelopen jaren is in dat opzicht al bijna consequent. Tentoonstellingen als Voor en na Munch, de huidige tentoonstelling rond Ad Dekkers en ook de René Daniëls-tentoonstelling die het Stedelijk van het Van Abbe gaat overnemen, passen perfect in het retrospectieve Stedelijk. Dat moet in de toekomst dan misschien ook maar 'Museum voor Avant-garde-kunst' gaan heten, of 'Historisch museum voor Modernisme' zoals kunstenaar Hans van Houwelingen het Stedelijk onlangs nog omschreef.

Bruce Nauman

Het gevolg van dit 'historische' Stedelijk is wel dat er zo snel mogelijk een nieuw Museum voor Hedendaagse Kunst moet komen, waarin voor alles een afspiegeling van de situatie in de hedendaagse kunst te zien zal zijn. In de praktijk betekent dat, dat er plaats moet zijn voor alle soorten kunst: schilderkunst, installatiekunst, videokunst, beeldhouwkunst, fotografie en vormgeving moeten allemaal aan bod komen. Daarbij is geen plaats voor een 'artistieke directeur' die zich met een of twee kunstvormen engageert. Veel geschikter lijkt een variant op de wijze waarop Wim Crouwel Museum Boijmans Van Beuningen bestuurde voordat Chris Dercon hem daar opvolgde: een directeur die de keuzes voor aankopen en tentoonstellingen samen met een aantal conservatoren maakt. Artistiek zou het werk van Bruce Nauman, Nam June Paik of andere kunstenaars van hun generatie een vertrekpunt voor het nieuwe museum kunnen zijn. Niet Duchamp in ieder geval, want die is juist de godfather van de twintigste-eeuwse avant-gardes. Nauman zelf beoefent in z'n eentje zo ongeveer alle kunstsoorten van dit moment op schilderkunst na, en is bovendien voor veel kunstenaars van onder de veertig verreweg de belangrijkste en meest invloedrijke levende kunstenaar.

Enige haast is echter wel geboden. Juist doordat het Stedelijk zo consequent is in zijn 'retro-beleid' dreigt er een achterstand te ontstaan in de collectie 'post-avant-garde kunst' waarmee het nieuwe Museum voor Hedendaagse Kunst zou moeten beginnen. Uit de collectie van het Stedelijk zouden in ieder geval de werken van kunstenaars als Nauman, Jeff Koons en Douglas Gordon naar het nieuwe museum kunnen verhuizen, dat zou een aardige start zijn. Maar dan nog zouden er veel lacunes moeten worden opgevuld. Damien Hirst bijvoorbeeld, de belangrijkste jongere kunstenaar van dit moment, is nog nooit in het Stedelijk te zien geweest - laat staan dat hij is aangekocht. De klaagzangen die daarover over dertig jaar zullen opklinken kan men zich nu al voorstellen, want ze zullen net zo klinken als het huidige gejammer over het bijna volledig ontbreken van Joseph Beuys. En zo is er meer dat we missen: de gebruikskunst van Joep van Lieshout, Jorge Pardo of Steven Craig, kunst die refereert aan mode en vormgeving, en de meeste kunstenaars die van het kruisbestuiven tussen de genres al jaren in praktijk brengen: Alighiero Boetti, Fischli & Weiss, Thomas Schütte, David Hammons, Rirkrit Tiravanija, Matthew Barney. In het Stedelijk zijn ze niet te zien, maar voor het Museum voor Hedendaagse Kunst zijn ze onontbeerlijk.

Het wordt tijd om te erkennen dat het Stedelijk Museum een prachtig historisch museum is, waarin de kunst van de twintigste eeuw zo goed mogelijk getoond en geconserveerd moet blijven worden. Meer moet het niet willen: wordt een jonge kunstenaar die hedendaags wil zijn nog gevraagd in het Stedelijk te exposeren, dan moet hij zich afvragen of dat wel goed voor zijn werk is. Want er staat een nieuwe eeuw voor de deur, een nieuwe eeuw met nieuwe kunst en nieuwe kunstenaars. En die hebben een nieuw museum nodig.

    • Hans den Hartog Jager