De opkomst van de

Henk en Ingrid, criminelen en fraudeurs – ze spreken bij Ramsey Nasr en andere hedendaagse dichters. Niet om de poëzie te veranderen, maar omdat de dichters zich willen inleven in de ander.

et was lawaaiig in de poëzie het afgelopen jaar. Bajesklanten, hoerenlopers, populisten, Rotterdamse straatjeugd: ze praatten allemaal door elkaar. De dichters deden er zelf het zwijgen toe en gaven het woord aan het volk, bij voorkeur aan mensen die je doorgaans niet tegenkomt in gedichten. En daarbuiten misschien ook niet al te vaak.

Zo ging Lucas Hirsch de straat op voor zijn debuut Dolhuis Natura Naturata, waarin hij het hele gekkenhuis dat de samenleving is binnenliet – van exhibitionisten tot criminelen. Allen hebben hun eigen, meestal weinig subtiele woordenschat: ‘Note aan Patricia Paay: Niet geil! Sick puppy! / Ook dochterlief staat met haar blote pruim in een puberblad’.

Bij Ramsey Nasr komt Geert Wilders aan het woord in een citaat uit de Algemene Beschouwingen. De scheidend week vertrekkende Dichter des Vaderlands laat in Mijn nieuwe vaderland geen twijfel bestaan over wat hem drijft. Nieuwsgierigheid is te zwak uitgedrukt: zijn ondertitel luidt ‘gedichten van crisis en angst’.

Nasrs gedichten waren altijd al meerstemmig en dichtbevolkt: iedereen kon het woord krijgen – van intellectuelen (haben sie das wirklich noch nicht gelesen?) tot vossen (‘schele kippen kuttekippen’). Maar in Mijn nieuwe vaderland maakt de woede Nasr politieker en meer geneigd tot monologen. Tot er ineens een Babylonisch visioen opdoemt van Rotterdam in 2059 in het gedicht ‘mi have een droom’. De taal is een smeltkroes geworden en alle culturen zijn er in vertegenwoordigd – vooral die van de straat:

wullah, poetry poet, let mi takki you 1 ding: di trobbi hier is dit

ben van me eigen now zo 66 jari & skerieus ben geen racist, aber

alle josti op een stokki, uptodate, wats deze shit?

Nasr en Hirsch zijn niet de eerste dichters die hun oor te luisteren legden op straat. Het is een ontwikkeling die al een jaar of tien gaande is. Naast de bestaande abstracte gedichtenspinsels over taal, contemplatieve verzen over het ‘ik’ , luidruchtige profetieën en postmoderne bricolages, kreeg de poëzie er een genre bij: het maatschappelijke gedicht.

Natuurlijk mag er al sinds het postmodernisme worden geciteerd uit reclamefolders, televisieprogramma’s of moppentrommels. Maar deze innerlijke monologen uit de onderkant van de samenleving zijn teken van iets nieuws en hebben van alles te maken met de politiek.

De opkomst van het populisme maakt dichters blijkbaar kwaad, maar ook nieuwsgierig naar wat zich elders afspeelt: zo richt Hirsch zijn bundel aan ‘Henk en Ingrid’. Andere dichters, zoals Peter Holvoet-Hanssen of Ester Perquin laten daklozen en bajesklanten aan het woord, die zich uitspreken in hun eigen sociolect – in hun engagement gaan dichters uit van de taal, daar zijn het dichters voor.

Zelden wordt zo’n daklozen- of bajesmonoloog nog ingeleid of ingekaderd en daardoor lijken deze gedichten op readymades, op taalsnippers die zo van straat zijn geraapt en in het gedicht zijn gezet. Zo klinkt de poëzie meer dan ooit als televisie: alsof je luistert naar straatinterviews – ‘voxpop’, in journalistentermen.

Vooral Tonnus Oosterhoff lijkt met een microfoon op pad te zijn gegaan, temeer daar hij de monologen niet meer uitschrijft maar als geluidsfragmenten op zijn website zet. Ze zijn nauwelijks meer van journalistiek te onderscheiden. Is de zwerver die in de berm van een snelweg woont, écht? En het misbruikte meisje, is ze een actrice of vertelt ze haar eigen gruwelijke verhaal? Soms pent Oosterhoff vondsten neer, zoals de taal van een kankerpatiënt, van een vrouw met afasie voor de televisie, een hotelgast in de ontbijtzaal. Iedereen komt aan het woord en banaliteit wordt niet geschuwd:

‘Hallo?

O ben jij het!’

In dergelijke poëzie is, met andere woorden, geen tragische held meer aan het woord. Het is het koor zelf dat spreekt, en het koor bevindt zich meestal aan de onderkant van de samenleving. Moesten de dichters die zich de Maximalen noemden in de jaren tachtig de muze nog de straat op jagen, in deze eeuw is de sloerie amper meer binnenshuis te vinden.

De muze is vooral dol op criminelen: gajes kwamen we bijvoorbeeld tegen bij Ilja Pfeijffer: ‘Er moet mij iemand bijgelapt want zonder/ dat ik weer gekinkeld had/ sta ik terecht ...’ Ook Robert Anker, de auteur die meer dan wie ook de vinger aan de pols van de samenleving houdt, gaf het schorriemorrie het woord in gemraad slasser d.d.t. (2009). Zijn helden van de straat breken soms uit in een rap-achtig ‘willen je houwen fokking trouwen/ nestje baby bouwen rouwen op hun tijd/ dat noemen ze „ik” fok de shit’. Soms spreekt het schorem juist rustig en dreigend:

‘We komen vanavond bij je langs.

Je moet gewoon kalm blijven

Persoonlijk hebben we niks tegen je’.

Wie is ermee begonnen, met deze stemmen van het volk? Honderd jaar geleden deed Paul van Ostaijen al iets dergelijks in Bezette Stad: daar hoor je ook soldaten en hoerenlopers zingen en lallen. Het principe van de montage en meerstemmigheid had bij hem een realistisch, maar ook een subversief effect – en dat was precies wat de verbannen flamingant beoogde.

Desalniettemin bestempelde de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin in dezelfde tijd de poëzie als ‘monologisch’. Aan de roman kende hij een sterke ondermijnende kracht toe, omdat er verschillende stemmen en wereldbeelden tegelijk in konden klinken. Maar voor het gedicht was dat volgens hem niet weggelegd. Wie Van Ostaijen leest, of T.S. Eliot, vraagt zich af of dat ooit waar is geweest.

De veelstemmigheid van de spreektaal kwam in ieder geval opnieuw terug bij de Zestigers. Ook deze dichters, onder wie Bernlef en Vaandrager, namen flarden gevonden en bij voorkeur banale taal op in hun poëzie. Zij waren niet zozeer subversief, als wel intens realistisch, in reactie op de hoogdravende profetenpoëzie van de Vijftigers.

En dat is ook een verschil met nu. Waar het de Zestigers vooral ging om het teweegbrengen van een radicale verandering in literatuur (die moest minder verheven zijn, meer aandacht tonen voor het kleine, alledaagse), gaat het bij hedendaagse readymades om een meer maatschappelijk onderzoek. Het is niet de poëzie die moet veranderen, maar de wereld. Door inleving in de ander: hoe praat, denkt en klinkt hij? Hoe verhoudt hij zich tot taal, tot kunst?

Voxpop-poëzie komt voort uit een nobel streven om in een snel veranderende cultuur de ander te laten ‘horen’ en waar mogelijk te begrijpen. Een dergelijke ethiek lijkt ook Ester Naomi Perquin te drijven. Zij gaf in haar Celinspecties tien criminelen het woord:

‘Ik was er niet bij die nacht. En als ik erbij was dan wist ik dat niet.

dat er werd gedronken, je hoort wel eens wat, dat ze

verkeerde dingen deden heb ik nu pas begrepen’.

Perquin, die zelf als cipier werkte, verplaatst zich in de gevangenen, verslaat hun bekentenissen, hun gesprekken met psychologen: ‘ze houden hier niet zo van verhalen/ die klinken alsof je er lang over hebt nagedacht, ze willen/ plompverloren en rauw van de tong’, zo legt een gevangene uit.

Heel ‘rauw van de tong’ wordt het niet bij Perquin, ze blijft dichter bij dichterstaal dan de tierende Hirsch. Misschien schrijven dus niet al deze dichters vóór Henk en Ingrid, maar ze schrijven ook niet alleen maar óver hen: in plaats daarvan lenen ze tijdelijk hun volkse stem om die te laten klinken binnen het bastion van de poëzie.