Het schilderij als bijproduct

De tentoonstelling A Bigger Splash in Tate Modern laat zien hoe performancekunst de schilderkunst heeft beïnvloed. De action painting van Jackson Pollock is als performance beter dan als schilderij.

Summertime: Number 9A 1948 painting Oil, enamel and house paint on canvas support: 848x5550mm

Er ligt een schilderij op de grond in de Tate Modern. Het is niet van de muur gevallen, het ligt er expres. Je mag er niet op staan of lopen, het ligt in een glazen kist, maar toch: het ligt. Dat is niet zo omdat de kunstenaar wil dat zijn werk zo tentoongesteld wordt. Dit is een schilderij uit de collectie van de Tate dat doorgaans gewoon aan de muur hangt. Maar nu ligt Summertime: Number 9A van Jackson Pollock op de grond. Op de plaats waar vroeger het schilderij had gehangen, op ooghoogte, wordt nu een film geprojecteerd.

Een schilderij op de grond en een film aan de muur – het zou een statement kunnen zijn over de rol die film is gaan innemen in de hiërarchie van het kijken. Niet de schilderkunst maar film en fotografie – alle vindingen die de werkelijkheid niet met de hand weergeven – staan nu op de eerste plaats. Schilderijen zijn ouderwets geworden, een overblijfsel uit de tijd dat we nog geen foto’s konden maken, doelloos als een blindedarm, verstandskiezen, de paardentram. Ook in het museum, de traditionele hoeder van de beeldende kunst, ligt het nu op de grond, weliswaar met een glazen kist eromheen, maar toch, van de muur gevallen, verdrongen door de film.

Zo symbolisch heeft de Tate het waarschijnlijk niet bedoeld. Maar deze lezing past ook bij hun uitleg. Op de film is het schilderij van Pollock namelijk ook te zien. Het is een projectie van de beroemde film die Hans Namuth en Paul Falkenberg in 1951 van de schilder aan het werk maakten. Ook daar ligt het op de grond. Pollock maakte zijn drip paintings terwijl het doek op de grond lag. Op de zwart-witfilm zien we hem buiten aan het werk, het langwerpige doek ligt op de grond terwijl hij erom en overheen loopt.

Mijn eerste gedachte is dat de documentatie de plaats van het werk heeft ingenomen. Kunstwerken staan niet meer op zichzelf; het zijn niet de kunstwerken maar de kunstenaars die beroemd zijn. Of is de Tate juist roomser dan de paus en exposeert ze het schilderij liggend omdat het liggend werd gemaakt?

Action painting

Het schilderij Summertime en de film Jackson Pollock ’51 zijn de eerste werken die je ziet op de tentoonstelling A Bigger Splash. Painting After Performance. Het is een tentoonstelling die een interessante vraag stelt: hoe heeft de opkomst van de performance de schilderkunst beïnvloed? Het interessantste antwoord wordt ook al in de eerste zaal gegeven: zo, dat wij geneigd zijn niet alleen Summertime: Number 9A een kunstwerk te vinden, maar ook, of misschien zelfs meer, het maken daarvan. De film en de nog eerdere foto’s van Hans Namuth van Pollock aan het werk, zijn belangrijk geweest in het bekend maken van zijn werk, de foto’s werden in 1949 in het tijdschrift Life gepubliceerd en lanceerden zijn carrière. Nu zijn ze bijna dat werk zelf geworden. Pollock aan het werk, dat is een performance, action painting is als performance zelfs beter dan als schilderij, dat te beschouwen is niet als het doel maar als een bijproduct. Niet de paardentram maar de wei.

De foto’s van Pollock hebben destijds ook kunstenaars als Allan Kaprow en Kazuo Shiraga beïnvloed. Zij maakten performances waarin verf naar een doek gesmeten werd of met het hele lichaam werd uitgesmeerd. In de zalen die volgen is te zien dat het lichaam als kwast door nogal veel kunstenaars is bedacht: van Yves Klein tot Stuart Brisley tot Kang-so Lee. Zoals tegenwoordig vaak beperkt de Tate zich niet tot de geijkte West-Europese en Noord-Amerikaanse namen, maar toont ook verwant werk uit Oost-Europa, Zuid-Amerika en Azië, dat hier nog niet zo bekend is. De Poolse kunstenaar Edward Krasinksi trok eind jaren zestig een blauwe lijn door zijn werk en zijn woning, een streep blauw plakband op ooghoogte die niet alleen over schilderijen en muren, maar soms ook over dingen en mensen doorliep, een eenvoudige, kordate ingreep die kunst en leven letterlijk verbindt.

Monet als performance

De tentoonstelling, die werd bedacht door Tate-curator Catherine Wood, doet op een andere manier naar de kunstgeschiedenis kijken. Terugkijken vanuit het heden, want de performance neemt op het moment een belangrijke plaats in de beeldende kunst in, de Tate opende er deze zomer zelfs een speciaal nieuw deel van het museum voor, The Tanks. Je kunt met de performance als leidraad ook nog verder teruggaan dan Pollock, naar Duchamp en de futuristen. Maar ook in het leven of werk van een schilder als Monet zijn al performance-achtige elementen aan te wijzen. Monet heeft zich niet aan het werk laten filmen of fotograferen, maar sommige anekdotes over de schilder, die erg in het effect van het weer geïnteresseerd was, lijken nu wel een performance.

Zoals deze: op een dag arriveerde Monet per rijtuig in het Normandische dorpje Varengeville. Hij stapte uit, keek naar de zon, keek op zijn horloge en zei: „Ik ben een half uur te laat. Ik kom morgen terug.”

Na het kunsthistorische begin laat Catherine Wood de tentoonstelling allerlei kanten uitwaaien. Zo is er ook veel werk te zien waarin de parallel tussen verf en make-up wordt getrokken. Soms gaat het om goede werken, maar het idee raakt dan zo uitgerekt dat het gaat lubberen. Het tweede deel van de tentoonstelling geeft ruimte aan negen hedendaagse kunstenaars die op even zovele manieren schilderkunst en performance bij elkaar brengen. De keuze lijkt tamelijk willekeurig. Misschien betekent dit dat het idee gemeengoed is geworden. Wat in de jaren veertig van de vorige eeuw nog ondenkbaar was, is nu het denken niet meer waard. Toch is deze tentoonstelling prikkelend, je wordt niet overdonderd maar uitgedaagd.

Aan het eind van de tentoonstelling lijkt het alsof ik iets heb gemist, iets over het hoofd heb gezien. Terug naar de eerste zaal, naar het schilderij en de film van Pollock. Wood is te werk gegaan alsof je bij een tentoonstelling over performance en schilderkunst aan de fotografie en film voorbij kunt gaan, alsof dat alleen maar de middelen zijn waarmee die performances zijn vastgelegd. Maar ze zijn meer dan dat. Dat wordt al aangegeven door de manier waarop de Pollocks tentoongesteld worden. Het schilderij wordt hier eigenlijk als een foto gezien. Traditioneel is het de opvatting dat abstractie een manier was waarop de schilderkunst de fotografie te slim af kon zijn. Maar hier wordt eigenlijk ook een abstract doek gezien als een foto, als een document dat een gebeurtenis uit het verleden vasthoudt.

Opspattend water

In die eerste zaal zijn nog een schilderij en nog een film te zien, die beide A Bigger Splash heten. Het schilderij is van David Hockney, uit 1967, en vormt opzichtig een contrast met het werk van Pollock, het hangt gewoon aan de muur, het is figuratief, er is geen kwaststreek op te zien. Het opspattende water, het enige gedeelte dat je met een dripping van Pollock zou kunnen vergelijken, is juist niet spontaan, maar heel precies geschilderd – Hockney deed er weken over. Het is geen gebaar maar een illusie.

Op de film die bij dit schilderij hoort, begin jaren zeventig gemaakt door Jack Hazan, zien we, net als bij de Pollock-film, een deel van de handeling die aan het schilderij voorafgaat of had kunnen gaan: nu geen schilder die schildert maar een jongen die in het zwembad duikt. Ook zien we Hockney in zijn studio. Volgens Catherine Wood is de film net als het schilderij theatraal en kun je het daardoor met performance verbinden. Maar er is meer.

De Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow, uitvinder van de ‘happening’, zag na Pollock maar twee mogelijkheden: een soort Pollocks blijven maken of helemaal ophouden met schilderen. Maar Hockney deed geen van beide. Hij schilderde gewoon door en hij schilderde geen varianten op Pollock. In het boek A Bigger Message van Martin Gayford legt de schilder uit waarom: omdat alle afbeeldingen van de wereld anders foto’s zouden zijn, en dat kon volgens Hockney niet waar zijn. „De meeste mensen denken dat de wereld eruitziet als een foto. Ik denk dat een foto het bijna goed heeft, maar net niet helemaal en dus helemaal niet.” Hockney vindt fotografie niet realistisch genoeg. Lenzen zijn nu eenmaal geen ogen, ze werken anders.

A Bigger Message is een bundeling van de gesprekken die Hockney gedurende tien jaar voerde met Gayford. Hockney blijkt niet tegen nieuwe technieken te zijn, alleen tegen fotografie en, in mindere mate, film. Ik denk daarom dat hij het op de grond leggen van Summertime geen goed idee zou vinden.

Hockney weet in zijn iPad drawings performance en tekening op een nieuwe manier samen te laten komen, een die de fotografie omzeilt en toch het maakproces vastlegt. Een op de iPad gemaakte tekening kun je namelijk telkens opnieuw gemaakt zien worden, van de eerste lijn tot de laatste. Gayford noemt zo’n tekenfilm een ‘performing drawing’. Eindelijk geen fotografie. Eén zo’n performing drawing is te zien op zijn website martingayford.com. Ik kijk ernaar op de iPad. Ik leg hem op de grond en hou hem tegen de lucht.

‘A Bigger Splash. Painting after Performance.’ T/m 31 maart in Tate Modern, Londen. Inl: tate.org.uk