Ieder sprongetje steeds anders

DeAmerikaanse choreografe Lucinda Childs (72) is het minimalisme altijd trouw gebleven. „Het lijkt repetitief, maar er verandert voortdurend iets.” Oud en nieuw werk is nu in Nederland te zien.

Lucinda Childs

‘Nu word ik boos hoor!” Lucinda Childs (New York, 1940) lacht hardop, ineens ontspannen tijdens een gesprek waarin zij haar antwoorden serieus en onopgesmukt formuleert. Haar bondige spreektrant en van nature gereserveerde houding passen bij de glasheldere choreografieën waarmee zij in de jaren zeventig wereldberoemd werd, zoals ook haar verschijning op een minimalistische manier elegant en geraffineerd is: nog even slank en mooi als de mannequin-achtige verschijning die zij een halve eeuw geleden was. Het haar tegenwoordig stijlvol kort, de kleding strak gesneden en effen zwart.Maar nee dus, haar koele, analytische danstaal moeten wij niet zien als een reflectie van haar persoonlijkheid. „Natuurlijk niet. lk ben ook gewoon een mens. Maar ik kom uit de school van Merce Cunningham en daar leer je dat dans niets anders hoeft te zijn dan zichzelf. Daar houd ik mij aanhet is een rijk territorium.” Wat niet wil zeggen, voegt ze later toe, dat het dansen van haar werk geen emotionele ervaring kan zijn. „Het is de emotie die je in de geest van de muziek voelt en die door je lichaam gaat. Dat is voor iedere danser anders. Daar gaan ze op hun eigen manier mee om. Ik vraag hun nooit iets te veinzen.”

We zitten in een kantoor van Introdans in Arnhem, waar zij in februari een nieuw ballet ten doop houdt. Onbedoeld lijkt deze periode wel een Nederlands Lucinda Childs Festival, met afgelopen week de revival van Einstein on the Beach (1976), de productie waarmee zij samen met Robert Wilson en Philip Glass internationaal doorbrak; volgende week de Nederlandse première van haar ‘signature piece’ Dance uit 1979 en volgende maand een wereldpremière bij Introdans. Childs studeerde er eerder al vier werken in. Ze komt er graag in Arnhem en geeft hoog op van de dansers. Die hebben een veel uniformer technische basis dan vroeger, toen de dansers van de Lucinda Childs Dance Company (opgericht in 1973) uit diverse scholen kwamen, met diverse stijlen. Een verbetering, vindt ze. De meeste dansers van nu kennen haar werk voornamelijk van YouTube, vertelt ze geamuseerd. „En dan raken ze natuurlijk in de war van Carnation.”

Roze haarkrullers

Ze verwijst naar een van haar vroegste solo-creaties, gemaakt toen zij lid was van de pioniersbende die in de jaren zestig avant-gardistische avonden organiseerde in de Judson Church te New York. Geïnspireerd door de ideeën van Cunningham, die elke beweging tot potentiële dansbeweging had verklaard, experimenteerden Childs, Trisha Brown, Yvonne Rainer en anderen erop los met objecten, alledaagse bewegingen, tekst en ludieke acties, met alles behalve traditionele danspassen. Carnation deed het publiek in 1964 naar adem happen. Internet toont het meest curieuze fragment: uiterst geconcentreerd en precies zet Childs een vergiet op haar hoofd, wurmt er zachte, roze haarkrullers in, klapt de handvatten omhoog en zet haar tanden in een stapel gekleurde sponsjes. Als ze haar hoofd en profil draait, zien we een dadaïstische sculptuur van een gekroond snaveldier.

Al snel ruilde Childs het experiment in voor pure beweging en simpele passen: lopen, van richting veranderen, huppelpassen, sprongetjes, eindeloos herhaald, met kleine verschuivingen in frasering en vloerpatronen. Eerst zonder muziek, maar nadat ze door Einstein het werk van Philip Glass had ontdekt eigenlijk altijd met. „Zonder was lastiger. Je had geen enkel houvast, alleen de telling en elkaar. Het publiek had er ook moeite mee. Ze dachten dat er bij de techniek iemand was vergeten een knop in te drukken.” Aanvankelijk werd het achterliggende concept – „heel erg John Cage” – evenmin begrepen. Men dacht dat Childs en haar dansers maar wat deden. „Maar het was heel strikt: wanneer in de tijd, waar in de ruimte, hoe in de beweging. Dat is de basis van waaruit ik details analyseer. Er wordt vaak gedacht dat je jezelf beperkt door steeds bij hetzelfde materiaal te blijven – ik ben geen bedenker van nieuwe passen – maar als je dat uitputtend onderzoekt, merk je hoeveel mogelijkheden er zijn. Dan hoef je niet zo snel verder te kijken voor méér. Robert Wilson heeft dat ook: je ziet nooit helemaal hetzelfde, maar hij komt altijd bij de basis terug.”

Grotere sprongen

De choreografieën van Childs laten een geleidelijke ontwikkeling zien. Aanvankelijk bewogen haar dansers voornamelijk los van elkaar, als individuen, maar wel deel uitmakend van een ensemble dat als één lichaam bewoog, synchroon of in contrapuntische formaties. Wee degene die een tel te vroeg was met een armbeweging: de kleinste afwijking was meteen zichtbaar. Na verloop van tijd doken grotere sprongen op, nog later werd partnerwerk, met tilwerk, in de choreografie geïntegreerd. De impressie van haar werk bleef gelijk: een van energie zinderende toneelruimte. Of, zoals ze zelf zegt: „De hele ruimte is geladen.”

In de twee grote danssecties die zij choreografeerde voor de opera van Wilson en Glass, waarin zij voorheen zelf dansend én sprekend optrad, is te zien wat ze bedoelt. Ook Dance, net als Einstein op muziek van Philip Glass, is een schitterende catalogus van simpele bewegingen. Het ballet geldt als een hoogtepunt in haar oeuvre, mede dankzij het imposante toneelbeeld van Sol LeWitt. Hij filmde de elf dansers vanuit verschillende hoeken en projecteerde de gemonteerde, uitvergrote beelden op het achterdoek. Een uur lang volgen de dansers een complex parcours van geometrische patronen, met de zakelijke doelgerichtheid die ook het werk van Cunningham kenmerkt. De meestal gelijkmatige energie en het repetitieve karakter veroorzaken een bedwelmend beeld van sublieme, abstracte harmonie. Childs plaatst een kanttekening: „Het lijkt repetitief, maar er verandert voortdurend iets. Net als in de muziek van Phil.”

Voor haar nieuwe ballet, op een pianoconcert van de Pool Wojciech Kilar, bestudeert ze zoals altijd uitvoerig de partituur. Vervolgens simplificeert zij die voor de dansers tot een paar A4’tjes waarop de telling is uitgetikt. Wel zo praktisch: „Een partituur is veel te zwaar. Op die blaadjes staan alleen cijfers: een twee, een twee drie, een twee drie, een twee drie vier vijf zes, een twee drie, een twee et cetera. Melodie is niet nodig. De dansers moeten de telling volgen. Dat is pittig. Medelijden?” Een flauwe glimlach. „Nee hoor. Ze vinden het fijn.”

Op de dag van het interview, eind december, is het nieuwe stuk zo goed als af. De dansers repeteren zonder haperen het eerste en het derde deel van de driedelige choreografie. Hoewel Kilar buiten Polen relatief onbekend is komt zijn muziek toch vertrouwd over; hij stamt uit de familie der minimalisten. „Het is muziek die bij mij hoort. Maar het tweede deel is heel anders, bijna romantisch. Met mijn ontwerper Dominique Drillot sla ik daar een richting in die nieuw is voor mij. ”

De rechthoekige constructies en de aluminium ‘hoepelrokken’ staan al in de studio klaar. In het ballet zullen de dansers ze als object manipuleren, maar ze kunnen ze ook als vervormende (en belemmerende!) kostuums dragen, zoals in Oskar Schlemmers Triadisches Ballett. „Je kunt het ook beschouwen als een Elizabethaans bal, wat een bepaalde formaliteit met zich meebrengt. Je komt in een andere periode, een andere wereld. Het is een brug tussen het eerste deel, dat heel abstract en minimal is, en het derde, met veel energie, syncopen en complexe patronen.”

Optreden doet de 72-jarige Amerikaanse niet meer, al stond zij enkele maanden geleden nog op het toneel met Passtime, haar eerste solo, bij de viering van de vijftigste verjaardag van het Judson Dance Theatre. Om in de studio nog optimaal met de dansers te kunnen werken, doet ze elke dag oefeningen, een soort kruising tussen een klassieke barre en yoga. Tijdens het interview kneedt zij regelmatig haar slanke dijen. „Ik kan niet meer zomaar uit mijn stoel opspringen om passen voor te doen en sommige dingen kán ik gewoon niet meer. Maar er is tegenwoordig veel mogelijk voor specifieke gewrichtsproblemen. En de fysiotherapeut hier is geweldig.”

Het is een van de weinige mededelingen die zij over zichzelf doet. Een vraag naar haar privéleven ontwijkt ze gracieus. Als choreografe, wil ze wel kwijt, is ze nu gelukkiger dan in de jaren zestig en zeventig, toen ze moest vechten om serieus genomen te worden door critici en publiek. Of in de jaren negentig, toen haar gezelschap moest worden opgeheven wegens financiële problemen. Toen het plan werd opgevat Einstein in reprise te brengen, betekende dat een nieuwe start voor de Lucinda Childs Dance Company. Childs is er blij mee; ze wil graag nieuwe stukken maken. Met gevoel voor ironie concludeert ze: „Als je Robert Wilson en Philip Glass je collega’s kunt noemen, heb je ineens aanzienlijk minder zorgen.”

Einstein on the Beach, Amsterdam, t/m 12/1 (uitverkocht). Inl: het-muziektheater.nl. Dance, Amsterdam, Stadsschouwburg, 16 en 17/1. Inl: ssba.nl. Nieuw werk, Introdans, Arnhem v.a. 8/2, met tournee, inl: introdans.nl