Brein zoekt hart

David Foster Wallace schreef zijn meesterwerk Infinite Jest, over Amerikaanse verslavingszucht in de breedste zin van het woord. Een voortreffelijke biografie onthult hoe deze verslaafde hongerde naar oprechtheid.

NEW YORK, NY - JAN 11, 2006: Essayist David Foster Wallace at The Strand bookstore in Manhattan, New York, on Wednesday, January 11, 2006. Wallace read from and signed his book, Suzy Allman for The New York T>

Toen David Foster Wallace zichzelf op 12 september 2008 ophing op de binnenplaats achter zijn woning, verstomde een unieke en bij vlagen gekmakende stem in de Amerikaanse letteren. Wie is niet geïntimideerd door zijn 1100 pagina’s tellende, met eindnoten behangen meesterstuk Infinite Jest (1996), een roman die uithoudingsvermogen, concentratie en het loslaten van ingesleten verwachtingen vereist? Hoezo plot? Wat nou overzichtelijke structuur? Hoezo nette afwikkeling? Donder op!

Wallace’ oeuvre, waarvan Infinite Jest het onbetwiste hoogtepunt is, is extreem talig, meanderend en zelfbewust, een mengvorm van hoge en lage cultuur, van het colloquium van de goot en het academisch discours, doordesemd van filosofisch onderzoek, literair onderzoek en zelfonderzoek, kortom: een fragmentatiebom. Het was de weerslag van een brein op stokjes, wanhopig op zoek naar een hart. Dat brein spuwde fictie en non-fictie, maar liet hem, zo lezen we in Every Love Story Is a Ghost Story, frequent gruwelijk in de steek.

In D.T. Max’ uitstekende biografie van David Foster Wallace (1962-2008), een uitbreiding van een eerder lijvig artikel voor The New Yorker, wordt duidelijk dat ‘the Bad Thing’, zoals DFW zijn depressies noemde, de sleutel tot zijn leven en werk is. Het Ding doet al vroeg in boek en leven zijn intrede.

Als tiener kreeg DFW zijn eerste angstaanvallen, die maakten dat hij zich met smoesjes aan het sociale leven onttrok. De straight A-student hing een foto van Franz Kafka tussen de tennishelden die zijn kamer sierden. Daaronder Kafka’s citaat: ‘de ziekte was het leven zelf.’

Het huishouden waarin Wallace opgroeide was emotioneel arm maar intellectueel rijk. Zijn vader was filosoof, zijn moeder kan slechts getypeerd worden als taalfascist. Heel zijn leven zou DFW zich verzetten tegen zijn ouders – Infinite Jest bevat een verhulde afrekening met zijn moeder, die de zonde van verraad had begaan door (tijdelijk) te scheiden.

Tegelijkertijd gaf hij in zijn studiegedrag en professionele keuzes juist blijk van een hunkering naar hun goedkeuring. Pijnlijk: hoe Wallace als universitair docent nog steeds zijn moeder belde voor grammatica-advies. Ook zou hij als twintiger na vrijwel elke crisis – zijn biografie telt verschillende opnames en een overvloed aan behandelingen en medicatie – naar zijn geboortehuis in de Midwest terugkeren.

Om zijn afwezigheid als student of, later, als docent te verklaren, verzon hij verhalen. Zo zijn er vele DFW’s, stuk voor stuk afsplitsingen van de duistere kernvorm. DFW de Fabulant. DFW de Relationeel Inepte Kutjesjager. DFW de Verslaafde. DFW de Chronische Twijfelaar. DFW, och arme.

Hij schreef zijn eerste roman, The Broom of the System (1987), als student op Amherst College, in de staat Massachusetts. Geen baanbrekend werk, want te veel een echo van Thomas Pynchon, maar wel beloftevol. De postmodernisten – Pynchon, Barth, Gaddis – waren zijn literaire vaders en voedden zijn interesse in metafictie, literair spel, anti-realisme en wat Gore Vidal vilein Research & Development-fictie noemde, zeg maar: laboratoriumliteratuur. Maar al snel begon er iets te knagen: het gevoel dat zowel oude als courante literaire vormen tekortschoten.

De bottleneck was televisie. ‘De Amerikaanse generatie geboren na, zeg, 1955, is de eerste voor wie televisie iets is waarmee geleefd wordt in plaats van iets waarnaar enkel wordt gekeken.’ Aldus Wallace in zijn essay Fictional Futures and the Conspiciously Young (1988), een reactie op het werk van jonge helden als Jay McInerney en Bret Easton Ellis. Wallace zag een literatuur in malaise, omdat het schrijvers nog niet lukte de invloed van tv te doorgronden, een randvoorwaarde voor het formuleren van een pregnant literair antwoord op een Amerika verslaafd aan entertainment.

Het nihilisme van de ‘zonnebankgebruinde, moreel lege’ brat pack van McInerney cum suis, het in opmars zijnde realisme, dirty or otherwise, en de door hem ooit geliefde metafictie voldeden niet. De realisten – ‘catatonisch realisme, oftewel Ultraminimalisme, oftewel Slechte Carver’ – beoefenden een in workshops gestimuleerde, uitgebeende fictie waarin ‘de hoogste vorm van lof ‘competent’, ‘af’, of ‘vrij van problemen’ is: geen karakter zonder een freudiaans trauma in een voor ons toegankelijk verleden [...], geen ouverture zonder een gedramatiseerd scène waarin “getoond” wordt wat wordt “verteld”.’ (Je hoort DFW nog net niet over zijn nek gaan.)

Nihilisme, realisme en metafictie onttrokken zich aan de moderne problematiek, of toonden slechts symptomen zonder uitweg te bieden. Hoe die uitweg eruit moest zien, wist hij niet, maar de jacht erop was wat auteurs zou moeten drijven. Dat Wallace, chronisch blower en drinker, zo gericht was op de rol van televisie verbaast overigens niet: hij was soms acht uur per dag aan de buis gekluisterd. Overtrok hij het belang van de verslavende binnendringer? Of zag hij in zijn extreme situatie scherper wat zich in ieders leven in het geniep ontvouwde?

‘Fictional Futures’ is opgenomen in de nieuwe, postume essaybundel Both Flesh and Not, die een beetje een samengeraapt zootje is. (Maar koop het voor de superbe lofzang op Roger Federer.) Sterker nog komt zijn argument naar voren in de elders opgenomen afrekening met de metafictie ‘Westward the Course of Empire Takes Its Way’ (1989) en, vooral, zijn essay ‘E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction’ (1993). Je voelt: hier is een man aan het werk die niet alleen nieuwe manieren van schrijven zoekt, maar een nieuwe manier van leven. Of beter: een manier van leven. Wallace betoogde dat we erin geslaagd waren onze televisieverslaving voor te doen als ‘iets slims, waarvoor we uit vrije wil gekozen hadden.’ Toch was het niet het apparaat zelf dat niet deugde, het was, schrijft D.T. Max, ‘een levenshouding die televisie van fictie, en dan vooral postmoderne fictie, had afgekeken en nu in haar kijkers versterkte. Die houding was ironie.’

Wallace zag ironie als een waardevol wapen van de zwakken tegen de sterken. Maar wat als het de universele houding is en zelfs Burger King ironie gebruikt om ons hamburgers door de strot te duwen? Hij sloot zich aan bij de woorden van de essayist en criticus Lewis Hyde: ‘Ironie is een noodverband. Wanneer het te lang gecultiveerd wordt, wordt het de stem van gevangenen die het eigenlijk wel prima vinden in hun cel.’ Wallace voegde eraan toe dat ‘ironie, hoewel vermakelijk, vrijwel zonder uitzondering een negatieve functie heeft. Ironie is kritisch en destructief [...] maar volstrekt onbruikbaar wanneer je iets zoekt om de blootgelegde hypocrisie mee te vervangen.’ Dat is waar Wallace tegen streed: het fatalisme van de ironie, het narcisme van de ironie, het jezelf boven de wereld plaatsen en nergens meer om (durven) geven, het verveeld met de ogen rollen en het hooghartige: ‘o, hoe banaal.’ Ergo: de leegte. Hij hongerde naar een oprecht gevoel, zonder dubbele bodem.

Dichterbij dan Infinite Jest is DFW niet gekomen. Het monumentale werk, een onderzoek naar de Amerikaanse verslavingszucht in de breedste zin van het woord, is een samenspel van talloze verhaallijnen, waarvan sommige gerust een paar honderd pagina’s uit zicht verdwijnen. De twee belangrijkste zijn die van Hal Incandenza, een jong tennistalent dat letterlijk uit het woordenboek kan citeren – hierin herkennen we elementen van DFW zelf – en Don Gately, een supervisor in een doorgangshuis voor verslaafden die uit de afkick komen.

De geest van Pynchon hangt nog over het boek: Amerika is nu deel van O.N.A.N., een federatie van Noord-Amerikaanse Staten, waarvan separatisten uit Québec zich willen afscheiden, en het plot (voor zover in de strikte zin van het woord aanwezig) draait om een verdwenen kopie van de film Infinite Jest (bijnaam: ‘the Entertainment’), die zo vermakelijk moet zijn dat elke kijker in staat is tot niets anders dan eindeloos blijven kijken. (Lees: terroristisch potentieel. Lees: een metafoor voor het effect dat televisie-entertainment op kijkers heeft. Lees: een metafoor voor drugsverslaving. Lees...) Maar in geen duizend jaar had Pynchon de verhaallijn van Don Gately kunnen schrijven, het kloppende hart van het boek.

De hoofdlocaties van het boek zijn de tennisacademie E.T.A. – vermoedelijk deels gemodelleerd naar de befaamde academie van Nick Bollettieri, deels naar DFW’s eigen tenniservaringen – en Ennet House, het doorgangshuis dat gebaseerd is op Granada House, waar DFW zelf verbleef. Don Gately is gemodelleerd naar Big Craig, de supervisor die na zijn eigen afkick als staflid in Granada House was blijven hangen.

Dankzij Granada House leerde Wallace het verlammende effect van ironie in zichzelf onderkennen. Het duurde lang voor hij zijn intellectuele pantser liet zakken, en de waarde van clichés, ogenschijnlijk simplistische mantra’s en adagia, en van zelfhulpkreten en hulpgroepretoriek begon te zien én te voelen. (Wallace zou de rest van zijn leven hulpgroepen blijven bezoeken, al deed hij er publiekelijk geheimzinnig over.) Gately is Wallace’ middel om humaniteit, empathie en moraliteit te projecteren.

Het is lastig het DNA van een succesroman te doorgronden – bij Infinite Jest deed een gewiekste promotiecampagne de zaak zeker geen kwaad – maar de brug die Wallace wist te slaan tussen avant-garde en menselijkheid is cruciaal. Na Infinite Jest was Wallace zoekende. Wat was de weg voorwaarts? Hij publiceerde verhalen in Brief Interviews with Hideous Men (1999) en Oblivion (2004) en non-fictie, maar schrijven viel hem zwaar. Hij had zich voorgenomen een roman over verveling te schrijven, maar hoe deed je dat zonder a) een vervelend boek te schrijven, of b) in de valkuil van entertainment te vallen? De waarheid moest liggen voorbíj de verveling, zoals meditatie de weg naar Nirvana moest zijn.

Voor The Pale King wierp hij zich op de Amerikaanse belastingdienst, waar hij een tijdje in de keuken mocht kijken. Hij schreef, maar vaak ook niet. (Het is wonderlijk dat iemand die zoveel tekst heeft afgescheiden, geregeld niet vooruit te branden was.) De moeilijkheden die hij ervoer met The Pale King drukten op zijn gemoed, maar de fatale fout was stoppen met Nardil, het zware en vrij oude antidepressivum dat hem twintig jaar lang redelijk stabiel had gehouden. Laten we het overmoed noemen. In vele opzichten had hij zijn leven op de rails. Hij had een bestseller geschreven, prijzen gewonnen – vooral de 250.000 dollar van de Mac Arthur Foundation, de ‘Genius Prize’, springt in het oog. Hij had een huis gekocht, gaf les aan een aangename universiteit en was zelfs getrouwd met een stabiele vrouw. Hij was eindelijk ‘volwassen’. Maar dat alles, zo werd duidelijk toen hij vrij van medicatie was, had er niets mee te maken.

Op de drempel van de laatste deur had Wallace in de garage een pakket gemaakt van wat hij aan materiaal voor The Pale King vergaard had – en waaruit zijn redacteur Michael Pietsch later de gelijknamige roman samenstelde. Het was een gebaar van iemand voor wie schrijven zo’n ernstige aangelegenheid is dat je haast moet spreken van een aandoening.

Een depressief persoon, wist Wallace, maakt er geen eind aan omdat hij zonder hoop is, of omdat hij of zij de balans van het leven onacceptabel vindt. En al helemaal niet omdat de dood opeens aantrekkelijk lijkt. ‘Een persoon in wie het lijden een bepaald onverdraaglijk niveau heeft bereikt,’ schreef hij ooit, ‘doodt zichzelf om dezelfde reden waarom een ingesloten persoon uiteindelijk uit het raam van een brandende flat springt. Vergis je niet in mensen die uit brandende gebouwen springen. Hun angst voor vallen van grote hoogte is net zo groot als die voor ons is, wanneer we uit zo’n raam leunen om van het uitzicht te genieten; oftewel: de angst om te vallen is een constante. De variabele is de vuurzee: wanneer de vlammen dichtbij genoeg zijn, is te pletter vallen opeens de minste van twee gruwelijkheden. [...] En toch, niemand die beneden „doe het niet!” en „hou vol!” staat te roepen, begrijpt de sprong. Niet echt. Je moet zelf gevangen zijn en de vlammen hebben gevoeld om een angst dieper dan de angst voor de dodelijke val te begrijpen.’ Dat is de kern, denk ik. In een wereld van pure paniek, van verzengend lijden, heeft bestudeerde ironie geen plek meer. It doesn’t even scratch the fucking surface.

David Foster Wallace: Infinite Jest. Little, 1104 blz. € 16,-

    • Auke Hulst