'Voor Van Eyck ga je op bezoek'

Conservator Friso Lammertse maakte twee grote tentoonstellingen, een in zijn eigen Boijmans Van Beuningen en een in het Prado. „Voor kleine tentoonstellingen lijkt geen geld meer te zijn.”

Zes weken na de start van de grote Van Eyck-tentoonstelling in Boijmans Van Beuningen opende in het Prado in Madrid De jonge Van Dyck. Beide exposities zijn voor een belangrijk deel gemaakt door de Rotterdamse conservator Friso Lammertse. Beide exposities trokken internationaal aandacht en die in Rotterdam werd al door meer dan 60.000 mensen bezocht.

Is 2012 een bijzonder jaar voor u?

„Dat kan je wel zeggen, al was het niet helemaal gepland, eerlijk gezegd. Mijn directeur Sjarel Ex vroeg me in 2008 na de expositie Vroege Hollanders of ik nog een onderwerp wist. Toen heb ik Van Dyck genoemd en Van Eyck, en die laatste vond hij absoluut veel interessanter. Anthonie van Dyck is puur schilderkunst, je moet van ‘superieure toets’ en dat soort dingen houden. De vraag ‘wat was er voor Van Eyck’ is essentieel voor de westerse kunstgeschiedenis. Waar heeft hij het in godsnaam vandaan? Ik heb nog geprobeerd om de twee exposities na elkaar te doen in Boijmans, maar dat lukte niet. Ook wegens de negen ton die we vanaf volgend jaar gekort worden.”

Maar toch, tentoonstellingen in Boijmans en Prado tegelijk.

„Iedereen vindt het idioot. Aan Van Dyck heb ik vier jaar gewerkt samen met de conservator van het Prado, Alejandro Vergara, maar omdat de expositie alleen in het Prado is hoefde ik niet de organisatie te doen. Van Eyck heb ik samen met Stephan Kemperdick van de Berlijnse Gemäldegalerie gedaan en hij had dezelfde rol als ik voor het Prado.”

Bent u nu met nieuwe projecten bezig?

„Ik wil heel graag Van Bosch tot Breugel doen, over het begin van de genreschilderkunst. Maar wanneer is nog onduidelijk. Maar ik zou net zo lief een Chardin-tentoonstelling maken, of een over Caspar David Friedrich. Je hebt een rol in Nederland en een collectie die bepaalde dingen mogelijk maakt en dan ligt Bosch-Breugel ontzettend voor de hand. Maar af en toe moet je ook kijken naar wat er nooit in Nederland te zien is.”

Speelt het bezoekersaantal een rol?

„We maakten vrij veel kleine tentoonstellingen, zoals over Van Meegeren, Van Heemskerk en Van Dycks Heilige Hieronymus en daar lijkt geen geld meer voor te zijn. We hopen dat met mecenassen dit soort exposities nog wel mogelijk zijn. Heemskerk is daar een mooi voorbeeld van, die is door een particulier gefinancierd. Bij ons staat ook de inhoud nog steeds centraal, maar grote tentoonstellingen waar mensen komen en waar ze eten en drinken – dat is minstens zo belangrijk als het toegangskaartje – daar wordt overal steeds meer op ingezet.”

Wat laat je liggen als je kleinere exposities niet doet?

„Leuke dingen waar je na een klein onderzoek dieper op iets in kunt gaan. Zo’n Hieronymus is essentieel geweest en redelijk duur en het kost heel veel tijd.”

Dat was toch een vergelijking van twee versies van een schilderij van Van Dyck, een van jullie en de ander van het Nationalmuseum Stockholm?

„Die van ons is naar Stockholm gebracht en toen hebben we drie dagen zitten turen. En met röntgen en alle technieken ernaar gekeken. Daar is veel geld in een relatief klein aspect gestopt.”

En wat weet je dan?

„Van Dyck maakte van al zijn belangrijke composities een tweede versie. Er is altijd discussie of hij dat eigenhandig deed. Nu is duidelijk dat Stockholm de tweede versie heeft, dat er een ateliermedewerker in zit en dat Van Dyck daar overheen gaat. Maar hij maakte bewust een schetsachtige kopie zodat het een origineel lijkt. Hij verkoopt het ook als zodanig.”

Waar gaat Van Dyck in het Prado over?

„Over zijn eerste vier jaar als schilder. De vroege Van Dycks beginnen zo rond 1617/1618 tot 1621. Daarna gaat hij naar Italië. Ik vind het spannend hoe Van Dyck onder Rubens, die in Antwerpen een soort dreigende godheid is, probeert uit te komen. Rubens schildert op dat moment heel glad, en Anthonie van Dyck gaat waanzinnig ruig schilderen. Tegelijkertijd kan hij zo volkomen in Rubens’ stijl werken dat je het verschil niet ziet. Ik denk dat Van Dyck een van de talentvolste kunstenaars is die er ooit geweest zijn. Maar uiteindelijk komt hij niet onder Rubens vandaan. Als hij in 1627 terugkomt uit Italië en naar Brussel en Engeland gaat is het nog virtuozer, maar het verliest spanning.”

U heeft met Vergara een lang essay geschreven. Bent u daarvoor op reis geweest?

„We zijn bij alle vroege Van Dycks wezen kijken: Wenen, Dresden, de meeste zitten in Europa. Je moet ze zien, zeker omdat de expositie ontzettend over toeschrijving gaat: kun je hem herkennen als hij Rubens imiteert. Het beruchtste voorbeeld is de Achilles tussen de dochters van Lycomedes, ook in het Prado, waar Rubens in een brief over schrijft: ‘Gemaakt door mijn beste leerling’. Op dat moment werkt Anthonie van Dyck in zijn atelier, dus iedereen heeft altijd geroepen: het is een Van Dyck. En wij zien het werkelijk helemaal nergens in. Wij denken eerlijk gezegd dat het gewoon een verkooppraatje was.”

Bij Van Eyck was u naast de inhoud meer organisatorisch bezig?

„Die expositie komt uit de Boijmanscollectie voort. We hebben de Norfolk triptiek en Van Eycks De drie Maria’s aan het graf, twee superstukken, anders kan je zo’n tentoonstelling niet maken. Ik heb Stephan Kemperdick gevraagd om mee doen, omdat ik hem kende maar ook omdat de Gemäldegalerie het mooiste museum voor vroege Nederlandse schilderkunst is. Samen hadden we meteen een kern van tien stukken. Dan kun je naar elk ander museum gaan en vragen of ze alsjeblieft hun kostbare werken willen uitlenen.”

Hoe gaat dat?

„Als jong conservator begeleid je vaak schilderijen naar exposities en dan ontmoet je mensen. Het gaat om circa dertig grote musea en iedereen heeft elkaar nodig. Je mailt, je telefoneert en voor Van Eyck ga je op bezoek. Je praat met de conservator van het Metropolitan in New York: we willen dát schilderij van jullie en wel om die, die en die redenen.

„Over de Van Eyck uit Washington kwam maar geen uitsluitsel, want de conservator wist dat het werk bijna een jaar weg zou zijn en daar had hij duidelijk geen zin in. Toen ik hem in december belde dat het vervolg van de expositie in Berlijn niet doorging omdat ze die financieel niet rondkregen, zei hij ‘dan mag je hem hebben’. Niemand wil zijn Van Eyck kwijt.”

Gaat het onderhandelen moeilijk?

„Een museum als het Prado kan deals sluiten over topwerken, maar Boijmans is net niet de AAA-klasse onder de musea.”

Het Rijksmuseum wel?

„Nee, net niet. Absoluut voor de Nederlanden, maar voor buitenlandse kunst niet. Wenen, Prado, Washington, Londen, Louvre, dat is een ander niveau. Als Boijmans kunnen we daar tegen aanschurken dankzij onze paar superstukken, maar dan moet je wel voor wetenschappelijke meerwaarde zorgen. De onderhandelingen zijn harder geworden. Toen ik begon was het een soort gentlemen’s agreement. Nu staat soms letterlijk in de brief wanneer ze welk werk ervoor terug willen. Ik begrijp het ook wel, want de meeste aanvragen die wij krijgen zijn altijd voor dezelfde schilderijen. Was het maar voor depotstukken, die ook heel mooi zijn, maar het is bijna altijd de top.”

Welke zijn dat bij Boijmans?

„Tegenwoordig de surrealisten. Dalí, Magritte, bijna elke twee weken kan je een brief verwachten. Voor het belangrijke Christusbeeldje van Jacques de Baerze uit Chicago wilde het Art Institute twee Magrittes van ons terug. Het is pure business. Bijvoorbeeld de Vermeers van het Rijksmuseum reisden vroeger bijna nooit. Het begon als een soort culturele missie, maar als er geen enorme bedragen tegenover staan doet nu niemand het meer. Maar mijn allerbelangrijkste taak is, naast aandacht voor de collectie vragen met exposities, de kunst voor de volgende generaties bewaren. Iedereen weet dat een reis niet goed is voor een schilderij en het nut voor de wetenschap is meestal nihil. Maar het is een van de heel weinige manieren waarop je als museum geld kunt verdienen en elk museum doet het.”

    • Dirk Limburg