Kunst van onvervulde dromen

In de jaren zestig trokken kunstenaars de natuur in om ter plekke beelden te maken. Nu is er een overzicht van die Land Art-beweging. In een museum, dat wel.

Ambitie, daar draait het allemaal om op de tentoonstelling Ends of the Earth, Land Art to 1974 in het Haus der Kunst in München. Niet alleen is de tentoonstelling groot en vol, je ziet vooral hoe kunstenaars aan het einde van de jaren zestig met grootse gebaren uit de benauwende, witte muren van het museum probeerden te breken. De laatste grenzen van de kunst werden geslecht: niks verf of doek of metaal, kunstenaars gingen de strijd aan met de natuur. Honderden tonnen aarde stopten ze in hun werken. Draglines kwamen eraan te pas. Helikopters. Daardoor werden beelden, films en installaties grootser en elementairder dan ooit.

En dus zien we in München hoe Isamu Noguchi een beeld bedenkt dat zo groot is dat je het alleen vanaf Mars in volle omvang kunt overzien. Hoe Patricia Johanson een park in Boston doorklieft met een geel-rood-blauwe plankenlijn van vijfhonderd meter lang. Hoe Peter Hutchinson een kunstwerk plaatst op de bovenste rand van de Paricutin, een uitgedoofde vulkaan in Mexico, en daar uit een vliegtuigje foto’s van maakt. Ongekend aanstekelijk en groots en vrij is het allemaal – Land Art-kunstenaars gaan de competitie aan met God en geloven dat ze die nog kunnen winnen ook.

Maar nu hangt het dus allemaal wel in een museum.

Dat is het grote dilemma van deze tentoonstelling: het samenstellen van een museale expositie over Land Art is net zoiets als het draaien van een wildebeestenfilm in de dierentuin. Om die reden is de expositie aanvankelijk een teleurstelling. Wie (zoals ik) stiekem hoopte dat het Haus der Kunst (op dit moment een van de beste musea van Europa) op de een of andere manier de overweldigende ervaring van de beste Land Art-werken binnen zijn muren zou kunnen reproduceren, komt van een koude kermis thuis.

Natuurlijk, er hangen en staan grote werken als Joshua Neusteins Road Piece (1970, met daarin onder andere veertien hooibalen), Pino Pascali’s 1 MC di terra (1967, een kubieke meter aarde, hangend aan de muur) en Mary Kelly’s An Earthwork Performed (1970, een forse installatie van onder andere een schep, een taperecorder, een filmprojector en 448 pond cokes). Verder bestaat de tentoonstelling echter vooral uit teksten, foto’s, films en plattegronden, heel veel plattegronden, soms gescheurd en meestal behoorlijk vergeeld – documentatie. Secundaire ervaringen.

Maar er valt nog iets op: dat (bijna) alle Land Art-werken die werkelijk beroemd zijn, niet meedoen. Niks Lightning Field van Walter de Maria, niks over James Turrells immense Roden Crater-project, zelfs niks over Michel Heizers fameuze Double Negative, waarvoor hij in de woestijn van Nevada 244 ton steen verplaatste en dat je nog steeds alleen maar kunt bereiken met behulp van een Four Wheel Drive. De enige Land Art-klassieker waaraan de samenstellers wel uitgebreid aandacht besteden is Spiral Jetty, de spiraal-van-aarde die Robert Smithson in 1970 liet aanleggen in een zoutmeer in Utah. Door die afwezigheid en ‘schematigheid’ ontstaat een curieuze van vorm van afstand: alsof de samenstellers niet alleen een bijzonder en uitgebreid overzicht van de vroege Land Art-beweging willen geven, maar tegelijk laten zien dat zulke ambities, zulke vermetelheid in de kunst van deze tijd nauwelijks meer mogelijk zijn.

Wat natuurlijk precies de waarheid is.

Paspoppen in Las Vegas

Ongetwijfeld is dat ook de reden dat Ends of the Earth opent met de film Study for an End of the world no.2 (1962) van Jean Tinguely en Niki de Saint-Phalle (bepaald niet bekend als Land Art-kunstenaars). Eerst zien we Jean en Niki met een gammele vrachtwagen door de suburbs van Las Vegas rijden en spullen inladen, variërend van paspoppen en planken tot reclameborden. Van die troep bouwen ze een grote installatie die ze uitstallen in de naburige woestijn (een voormalige testlocatie van atoombommen): het uitzicht is adembenemend, de bergen liggen als beesten aan de horizon. Dan steken ze de beelden aan; al snel brandt en ploft en knalt het geheel als een groot vreugdevuur.

Maar tegelijk, tegen de achtergrond van die onmetelijke woestijn, met die bergen, heeft het project ook iets enorm ijdels. Alsof de kunstenaars zo vol zijn van hun eigen verworvenheden, hun cultuur, dat ze niet meer bewust zijn van het zand en de bergen die daar, direct achter hen, eeuwig en immens liggen te zijn – dit zijn krachten die zich niets van de menselijke ijdelheid hoeven aan te trekken.

Daarmee vangt dit werk wel meteen perfect de toenmalige tijdgeest. Vanaf het begin van de jaren zestig, precies de tijd dat de eerste Land Art-werken werden gemaakt, begonnen kunstenaars zich via Pop Art, minimalisme, conceptualisme en arte povera definitief van hun laatste beperkingen te bevrijden – elke vorm, elk materiaal, elk idee kon kunst zijn. Alleen: tot het einde van de jaren zestig was je als kunstenaar nog wel gebonden aan de ‘heilige grond’ van het museum of de galerie. Die grens slechtte de Land Art – en zo bekeken was de stroming eigenlijk niets meer dan een laatste, logische consequentie van de ontwikkeling van de kunst die vanaf het begin van de negentiende eeuw haar eigen vrijheid had bevochten.

Ongelimiteerd

Vanaf nu was de kunst vrij: je hoefde het alleen nog maar te bedenken en dan kon je er vervolgens alles mee doen: het bij het idee laten, het uitvoeren in een museum zodat het publiek het kon bekijken of het ergens in een woestijn neerleggen en er een foto van maken, zodat toeschouwers er hun fantasie op konden loslaten. Juist die ongelimiteerdheid gaf de stroming ook een sterk symbolische kracht: Land Art-werken lieten zien dat kunstenaars de hele wereld naar hun hand konden zetten. Was een schilderij of een beeld altijd de verbeelding geweest van een fantasiewereld die de toeschouwer in zijn hoofd in de ‘echte’ wereld kon plaatsen, in Land Art werd juist het uitvoeren van de meest buitensporige fantasieën een serieuze ambitie. Alles kon en mocht. IJdelheid. Grenzeloosheid. Ambitie.

Dat gevoel van onbegrensdheid maakt Ends of the Earth zo intrigerend: de tentoonstelling is diep doortrokken van een aanstekelijke combinatie van ambitie en vrijheid. Vaak was een Land Art-werk, helemaal in de geest van de conceptuele kunst, vooral een plan. Zo bedacht Robert Smithson een vier kilometer lang spoor van spiegels tussen Ithaca en de voormalige zoutmijn van Cayuga, New York. Of bedacht Walter de Maria het plan om ter gelegenheid van de Olympische Spelen van 1972 in München een verticale schacht van 130 meter lang door de Olympische heuvel te boren. Deze projecten zijn nooit gerealiseerd, maar mede daardoor blijven ze tot de verbeelding spreken – al geldt dat laatste, opmerkelijk genoeg, evenzeer voor werken die wel werden uitgevoerd.

Neem Wrapped Coast (1968-’69) van Christo en Jeanne-Claude, waarvoor ze een halve mijl van de westkust van Australië inpakten met behulp van onder andere ‘een miljoen vierkante voet’ synthetisch doek en 52,6 kilometer touw (Land Art-kunst is ook, onmiskenbaar gretig, de kunst van de grote getallen): hoe groots en ambitieus het project ook was, het bleef slechts tien weken staan en leeft voort in documentatie en herinnering.

Doelloosheid

Maar naarmate de mogelijkheden groter werden en de grenzen vager, begonnen de Land Art-kunstenaars zich steeds meer te realiseren dat die onbegrensdheid ook een zekere doelloosheid met zich meebracht. In 1960 had Yves Klein al voorgesteld het gehele oppervlak van de aarde bij wijze van kunstwerk een stukje op te hogen, en in die geest kon je als kunstenaar alles wel ‘conceptueel’ naar je hand zetten – de aarde, de hemel, het melkwegstelsel. En inderdaad: wie in de tentoonstelling op de titelbordjes naar het jaar 1970 speurt, krijgt de indruk dat de halve kunstwereld toen aan het graven, plattegronden knippen en helikopteren was. Maar op het moment dat je zulke grote ambitieuze projecten zo eenvoudig kunt bedenken, verliest de ambitie haar kracht en is de lol er snel af – en zo werd ineens duidelijk dat de kunst rond 1970 de grenzen van de vrijheid had bereikt. Kunstenaar waren in hun gedachten definitief God geworden. Ze konden alles maken, maar tegen de natuur bleven ze het toch altijd afleggen. Die bleef ongenaakbaar, groter en eeuwiger dan welke artistieke daad dan ook.

Van dat besef is Ends of the Earth diep doortrokken. Opvallend veel van de werken van na 1974 hebben iets overbodigs, iets vermoeids, behalve werkelijk grootste toevoegingen als Lightning Field of Roden Crater, die hun bijna goddelijke pretenties onmiskenbaar waarmaken.

De meeste kunstenaars beseften aan het begin van de jaren zeventig dat voor God spelen ook niet alles is. Zo keerde de kunst langzaam terug naar het museum, zoals gelovigen God uiteindelijk altijd het liefst weer zoeken in de kerk. Land Art werd weer in een kooi gestopt en leek zich daar best tevreden te voelen. Het maakt Ends of the Earth tot een melancholieke tentoonstelling: Land Art bleek in veel opzichten vooral de kunst van onvervulde dromen te zijn. En zo besef je dat de kunst daar, in die tijd, zijn laatste restje onschuld verloor. Nu mochten kunstenaars weer ‘ouderwets’ woekeren met grenzen en suggestie – maar juist die begrenzing maakt het verlangen des te beter voelbaar.

‘Ends of the Earth, Land Art to 1974’. T/m 20 jan in het Haus der Kunst, Prinzregentenstrasse 1, München. Dagelijks 10-20u, do 10-22u. Inl. hausderkunst.de