Een oeverloos universum

De toverberg van Thomas Mann is opnieuw vertaald door Hans Driessen. Is deze danse macabre van bijna duizend pagina’s ontzagwekkend geestrijk of nodeloos zwaarwichtig? Bas Heijne las Driessens versie van Thomas Manns magnum opus.

e jonge Hans Castorp gaat voor drie weken op bezoek in een Zwitsers sanatorium en verblijft daar uiteindelijk zeven jaar; Thomas Mann wilde aanvankelijk slechts een novelle schrijven, als luchthartige pendant van Der Tod in Venedig (1911), maar schreef uiteindelijk een roman van tegen de duizend bladzijden – de ontstaansgeschiedenis van Der Zauberberg (1923), nu voor de derde keer in het Nederlands vertaald, spiegelt de inhoud.

Het verhaal – er is geen verhaal, niet echt. De roman begint met een anekdote: de jonge Castorp gaat zijn zieke neef opzoeken in Davos, waar hij in de onwerkelijke danse macabre belandt van welgestelde tuberculosepatiënten, die aan de rand van de afgrond proberen de schijn van een volwaardig leven op te houden. Al snel verliest Castorp, ver verwijderd van zijn geordende leven beneden in het ‘laagland’, zijn gevoel voor tijd. Net zo raakt de vorm van De toverberg los van de traditionele vertelling. Hoog boven de wereld van alledag verandert tijd in ruimte – de zeven jaar in het sanatorium worden voor de simpele, onwetende Castorp een onverwachte zoektocht naar essenties – wat is tijd? Wat is het leven?

Een klassieke zoektocht is het niet: Castorp blijft die zeven jaar in het sanatorium op zijn plaats. Meteen na zijn aankomst krijgt hij verhoging en al snel is hij geen bezoeker meer maar patiënt, opgenomen in een koortsige wereld waarin de klok is vervangen door de thermometer en de alomtegenwoordige dood kies wordt weggemoffeld. Door zich gewillig – het blijft onduidelijk hoe ziek hij nu werkelijk is – over te geven aan het leven in het sanatorium, dat aan de ene kant volledig in het teken van de dood staat en aan de ander kant vreemd tijdloos is, doet Castorp zijn ontdekkingen.

De tegenstellingen die in het laagland vanzelf spreken, blijken hier schijn – lichaam en geest, leven en dood, beschaving en wreedheid, gezondheid en ziekte, het stoffelijke en het onstoffelijke, ze blijken innig met elkaar verstrengeld, en ze geven elkaar betekenis. Tegelijkertijd komt de hele wereld bij Castorp langs, in de vorm van wetenschappelijke studies die hij in zijn ligstoel tot zich neemt en als een bonte parade van personages, die stuk voor stuk dragers zijn van wereldbeelden: de opgewonden humanist Settembrini, de cynische aartsconservatief Naptha en de zinnelijke Hollander Peeperkorn.

In een lezing over De toverberg die Mann lang na het verschijnen van de roman aan de Princeton-universiteit hield, opgenomen in de nieuwe Nederlandse vertaling, noemt hij het verhaal van Hans Castorp ‘het verhaal van een potentiëring, maar het is zelf ook een potentiëring, als geschiedenis en vertelling. Het werkt weliswaar met de middelen van de realistische roman, maar is dat niet [...] . Alleen al door de behandeling van de personages doet het dat, doordat die voor de lezer stuk voor stuk meer zijn dan ze lijken: het zijn louter exponenten, representanten en zendbodes van geestelijke domeinen, principes en werelden. Ik hoop dat ze desondanks geen schimmen en wandelende allegorieën zijn. Ik voel me in de hoop gesterkt door de ervaring dat de lezer deze personages, Joachim, Klavdia Chauchat, Peeperkorn, Settembrini [...] als echte mensen beleeft, die hij zich herinnert als personen met wie hij werkelijk heeft kennisgemaakt.’

Mann wil de lezer dus precies laten meemaken wat Castorp ondergaat – hem onderdompelen in een oeverloos universum waarin de buitenwereld ondergeschikt is aan de binnenwereld. De beslommeringen van de patiënten in de Berghof zijn slechts decor – Mann hoopt dat het niet van bordkarton is – daarachter gaat een mens onvervaard op zoek naar zichzelf.

Voor Vladimir Nabokov, die Mann een aantal malen fel bekritiseerde, gaat het juist daar mis. Het realistische vond Nabokov bij Mann sleets, het ideële gewild en onecht. Nabokov beschouwde de schrijver Mann, die tijdens zijn leven al als klassiek gold (zijn lezing over De toverberg gaf Mann in een collegereeks over grote werken in wereldliteratuur) als een fake-figuur – een uitzonderlijk breedsprakig schrijver die over de hoofden van zijn personages heen schreef. Anders dan Mann zelf wilde geloven, kwamen zijn personages volgens Nabokov niet tot leven, maar volgden braaf het geestelijke parcours dat hun auteur voor hen had uitgestippeld, onderworpen aan de onthechte blik van hun schepper, die vanaf Olympische hoogte op hen neerkeek. Manns humor was een burgerlijke humor van typetjes, zijn stijl bestond vooral uit sjieke clichés.

Die kritiek is Mann blijven aankleven. En mettertijd is ze luider gaan klinken; waar de bewonderaars van weleer een ontzagwekkende geestrijkheid zagen, daar ziet de hedendaagse lezer ook een stug soort zwaarwichtigheid, een schrijver die steeds meer woorden nodig heeft juist omdat het hem niet lukt zijn lezers de essenties te laten ondergaan die hij voor hen wilde blootleggen.

Manns schrijverschap werd gehinderd door zijn eigen aangeboren neiging tot vormelijkheid; zijn eigen beschaving zat hem in de weg, omdat hij zijn eigen (homo)seksualiteit buiten de orde van zijn bestaan hield. Als schrijver dreef hij het conflict tussen beschaving en de ondermijnende, vitale maar ook destructieve krachten daaronder steeds op gedurfde wijze op de spits, maar in dat conflict bleef hijzelf op afstand, stelde hij zich meestal noodgedwongen op als beschouwer.

Gold De toverberg lang als de duizelingwekkende piek van de twintigste-eeuwse literatuur, een universum op zich, tegenwoordig is het juist het onmiskenbaar cerebrale van de roman dat ongemak oproept. Mann zelf zag het als een muziekstuk (volgens hem moest je het minstens twee keer lezen om de structuur tot je door te laten dringen). De lezer moest de verwachtingen van een lineair verhaal opgeven en zich overgeven aan een expansie van zijn geest, gestuurd door steeds terugkerende leidmotieven. Anders gezegd, de lezer moest net als Castorp buiten zichzelf treden en De toverberg ondergaan als wat Mann een potentiëring noemt, een vergroting van bewustzijn.

Werkt dat zo? Het is lastig De toverberg los van zijn fenomenale reputatie te lezen – sommige figuren, zoals de besnorde Italiaanse humanist Settembrini zijn ver buiten de context van de roman bekend. En ook is het verleidelijk de nog altijd adembenemende intenties van Mann te verwarren met het resultaat. Is De toverberg een geestverruimende roman of kabbelt het maar voort? Is het nog altijd een betoverende roman of zitten er vreselijk saaie stukken in? Zitten we een dikke negenhonderd pagina’s opgesloten in een hermetisch afgesloten, parallel universum, gedragen door de briljante metafoor van het sanatorium – Het slot van Kafka , maar dan van binnenuit gezien – of zijn we toehoorders bij een college zonder einde, waarin iedere menselijke ervaring een didactisch oogmerk heeft, opgeleukt met professorale humor en komisch bedoelde intermezzo’s?

Mijn leeservaring bracht me allebei, vreemd als het klinkt. Er waren passages die me diep raakten en er waren stukken die ik geeuwend moest doorploegen, niet omdat ze moeilijk waren, maar omdat ze ervaringen beschreven zonder die voelbaar te maken. Er waren komische beschrijvingen waarom ik moest lachen, zoals het bacchanaal dat de Hollandse reus Peeperkorn in het sanatorium laat aanrichten, er was humor die gewild aandeed, zoals de tot vervelens toe terugkerende versprekingen van de kwetterende Frau Stöhr. Sommige natuurbeschrijvingen zijn werkelijk beeldend, op andere momenten heb je het gevoel alsof je naar Panorama Mesdag zit te kijken – het lijkt allemaal precies, maar echt tot leven komt het niet.

Waar Mann het plechtigst zijn bedoelingen etaleert, blijft hij vaak aan de buitenkant. De sleutelscène in de roman, op tweederde, het hoofdstuk getiteld ‘Sneeuw’, beschrijft een lange, hallucinerende skitocht van Hans Castorp, waarna hij schuilend tegen een schuur wegzinkt in een droom die hem een essentiële gewaarwording over het leven toont: het beeld van heksen die een baby aan stukken scheuren doet hem beseffen dat iedere beschaving stiekem droomt van een bloedfeest. Even later beseft Castorp dat om het leven werkelijk te ondergaan je eerst moet leren hoe diep de dood in het leven nestelt – maar dat je om goed te kunnen leven de dood niet je gedachten mag laten bepalen: ‘Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken.’

Dat is een les – en in deze passage blijft het een les. Die hele onthullende skitocht blijft teveel een constructie waarin de bedoelingen van de auteur al te zichtbaar blijven. Maar andere passages, vooral die waarin Castorp vergezeld door zijn zieke neef Joachim de stervenden in het sanatorium gaat bezoeken – deels uit nieuwsgierigheid naar de toestand van de ‘moribundi’, deels uit verontwaardiging over de manier waarop de dood wordt verdonkermaand – zijn werkelijk beklemmend. Daar maakt de stugge afstandelijkheid van Mann plaats voor een verslaafd soort fascinatie – hij deelt de obsessie van zijn hoofdpersoon met het mysterie van het menselijk lichaam, dat labyrint van weefsels en zenuwen en klieren. Van zijn grote half-beantwoorde liefde, Klavdia Chauchat, bewaart Castorp een röntgenfoto in zijn binnenzak.

Het is op die momenten dat De toverberg werkelijk betoverend wordt en Manns intenties de kracht van een spontaan inzicht krijgen. Om beschaafd te kunnen zijn, plaatst een mens alles wat hij onbeschaafd acht ver buiten zijn gezichtsveld – waardoor zijn beschaving vanzelf iets gemankeerds krijgt. De dood wordt op afstand gehouden, net als ziekte, bloeddorst en lust. Maar wie werkelijk wil leven, zal ze toch eerst moeten opzoeken en ondergaan. Dat is waar De toverberg over gaat.

Helemaal aan het begin wordt de dood van de grootvader van Castorp beschreven, de man die de jonge wees onder zijn hoede heeft genomen. Wanneer het jongetje wordt geconfronteerd met het opgebaarde lichaam van de oude man, ziet hij twee gezichten van de dood, die van de beschaving en die van het lichaam:

‘De dood had iets vrooms, iets zinvols en droevig moois, dat wil zeggen iets geestelijks, en tegelijk had hij een heel andere, bepaald tegenovergestelde, heel lichamelijke, heel materiële kant, die allerminst mooi, zinvol, vroom, laat staan droevig kon worden genoemd. De plechtige en geestelijke kant kwam tot uitdrukking in de pompeuze manier waarop het lijk was opgebaard, in de bloemenweelde en de palmbladeren, die zoals bekend voor de hemelse vrede staan; voorts en nog duidelijker in het kruis tussen de gestorven vingers van zijn grootvader zaliger, in de zegenende heiland van Thorwaldsen, die aan het hoofdeinde van de kist stond en in de aan beide kanten op- rijzende kandelaars, die voor deze gelegenheid eveneens een kerkelijk karakter hadden aangenomen. Al deze voorzieningen vonden kennelijk hun preciezere en terechte rechtvaardiging in de gedachte dat grootvader nu voor altijd tot zijn eigenlijke en ware gedaante was ingekeerd. Bovendien hadden ze, zoals de kleine Hans Castorp wel degelijk merkte, ook al gaf hij dit niet met zoveel woorden aan zichzelf toe, […] nog een andere betekenis en een praktische functie, namelijk dat ze de andere, mooie noch echt droevige maar eerder bijna onfatsoenlijke, ordinair lichamelijke kant van de dood verzachtten, deden vergeten of niet tot het bewustzijn lieten doordringen.’

Dan volgt een onvergetelijk beeld: ‘Er streek net een vlieg neer op het onbeweeglijke voorhoofd en die begon zijn zuigspriet op en neer te bewegen.’

Je kunt De toverberg lezen als een magistrale poging om door de grenzen van de menselijke beschaving heen te breken, juist om die beschaving opnieuw betekenis te geven. Wanneer Hans Castorp na zeven jaar de Berghof verlaat en terugkeert naar het ‘laagland’, is het om te vechten in de Eerste Wereldoorlog. We vangen nog een glimp van hem op op het slagveld, liggend in modder – hij is niet dood, nog niet. Voor de belerende verteller maakt het niet uit of Castorp de oorlog zal overleven, hij heeft zijn grote inzichten immers al verworven: ‘Er waren momenten waarop vanuit de dood en de lichamelijke ontucht vol voorgevoelens en al ‘‘regerend” een droom van liefde ontstond.’

Vreemd genoeg laat de vertaler hier het ‘dir’ uit de oorspronkelijke tekst weg, waardoor iets wezenlijks verloren gaat: het is de aangesprokene, Hans Castorp, die in zijn verkenning van dood en lust de droom van de liefde heeft leren kennen. In de vorige vertaling, die uit 1975 van Pé Hawinkels, staat: ‘Er zijn momenten geweest, waarop uit dood en lichamelijke ontucht voor jou, veelzeggend en regeringsgewijs, een droom van liefde ontsproot.’ Waarom laat Hans Driessen dat ‘bij jou’ weg? Zag hij het over het hoofd? Staat het anders in de teksteditie die hij gebruikte?

De vertaling van de Nijmeegse literaire cultfiguur Hawinkels is bij verschijning stevig bekritiseerd, omdat hij te vrij zou zijn. Hans Driessen geeft hem in het nawoord veel krediet. Hij heeft, zegt hij, Hawinkels’ vertaling voortdurend geraadpleegd en niet geschroomd goede vondsten over te nemen. Maar hij herhaalt de bezwaren – Hawinkels zegt het teveel in zijn eigen woorden, is niet precies genoeg en zit er soms domweg naast.

Dat is allemaal waar, maar je zou Driessen het omgekeerde kunnen verwijten; zijn nieuwe vertaling is net als die van Hawinkels een duizelingwekkende prestatie, maar hij is naar mijn smaak hier en daar juist te plichtsgetrouw, te weinig gekneed, waardoor de betekenis van de zinnen van Mann precies wordt overgebracht, maar smaak en vooral ritme enigszins verloren gaan. Je ziet dat aan de geciteerde zin, die loopt in het Duits van Mann echt soepeler en je moet hem een paar keer lezen voordat je weet wat er staat. In de beschouwende, filosofische passages, zoals in de verhitte discussies tussen Settembrini en Naphta, is Driessen echter onovertroffen – en zijn vertaling is zeker goed genoeg om de komende 37 jaar mee te gaan. Benieuwd hoe het dan met de reputatie van De toverberg gesteld is.