Niemand hoeft te poseren voor Marlene Dumas

Vandaag krijgt ze de Johannes Vermeerprijs, de grootste kunstprijs van Nederland. Bianca Stigter kenschetst het werk van Marlene Dumas met behulp van 27 echte en mythische vrouwen, van Hannah Arendt tot Marilyn Monroe, van Goudhaartje tot Medusa, in de publicatie Acheiropoeietos - Cheiropoietos. Hieronder een selectie.

Marlene

Groen en zwart is het, horizontaal groen en verticaal zwart, vergezeld van nogal wat grijs, vlekken kleur snel in het papier getrokken, alsof er geen tijd was om aan die kleuren een afbeelding te ontlokken. Maar toch geen Pollock, wiens spetters nooit verder gaan dan het heelal. Deze vlekken zijn naast vlek ook mens; twee mensen zelfs, een moeder en een kind, en het wonder dat er uit een eicel en een spermatozoïde een mens kan groeien, wordt hier nog eens overgedaan, dunnetjes, met waterverf. Geen biologie maar scheikunde, geen scheikunde maar schilderkunst.

Het is een aquarel waar het hier om gaat, die ook een korte tekenfilm lijkt, een oefenblad, een Rorschachtest, door de schilder bij zichzelf afgenomen. Het is alsof Marlene Dumas de tip van Leonardo da Vinci ter harte heeft genomen: kijk eens naar een muur met vochtvlekken en je ziet vanzelf landschappen of legers opdoemen. Alleen is haar muur de tekening zelf.

Helena

Marlene Dumas (Kaapstad, 1953) begon waarschijnlijk met tekenen zoals alle kinderen met tekenen beginnen, met krassen en vegen. Apen en olifanten blijven het zo doen. Mensen niet. Dumas, eenmaal het krassen en vegen ontstegen, legde zich vooral toe op ‘bikinimeisjes’. Sommige volwassenen kunnen een meisje tekenen, een schaap, een asperge, die niet onder doet voor een echt meisje of een echt schaap. Marlene Dumas doet dat niet. Naar haar druiven zullen geen vogels pikken. Wat niet zeggen wil dat de realistische impuls niet tot haar drijfveren behoort, of tot de verrukkingen en verschrikkingen voor haar publiek. Neem bijvoorbeeld haar schilderijen van baby’s uit 1991. Vier gigantische portretten van een pas geboren kind, ten voeten uit zijn het, een baby waar niets schattigs aan is. The First People (I-IV) noemde Dumas dit vierluik, waarvan er drie haar dochter Helena portretteren. De schilderijen schijnen mislukte foto’s, foto’s althans die de meeste ouders als mislukt terzijde zouden schuiven omdat ze afwijken van het ideaal dat voor baby’s is gaan gelden, rond, roze, Bambi. En dan is er weer een schilder voor nodig om te zien dat die foto’s niet mislukt zijn, om ze tot kunst te verheffen. De hele geschiedenis van schilderkunst en fotografie lijkt zich in het werk van Marlene Dumas te verstrengelen. Dumas werkt vrijwel altijd naar foto’s. Ook portretten schildert ze naar kiekjes. Niemand hoeft voor haar te poseren. Anders dan Lucian Freud kan ze haar modellen ruim kiezen. Ze hoeven niet eens meer te leven om door haar geschilderd te kunnen worden. Hitler, Osama Bin Laden, Pasolini, Anne Frank, Martha Freud, Amy Winehouse, Andy Warhol, ze zijn allemaal verdumast. Niet de wereld, maar de gefotografeerde versie daarvan is haar uitgangspunt.

Galatea

De schilderkunst begon, daar is iedereen het volgens Plinius over eens, met het overtrekken van een schaduw. De Romeinse schrijver schreef tweeduizend jaar geleden in zijn Natuurlijke Historiën over de oorsprong van de schilderkunst: ‘Iedereen zegt dat het begon met het trekken van een lijn langs de schaduw van een mens en dat dit dus de eerste stap was. De schaduw was de eerste schilder.’ Het is een legende die niet alleen aan de wieg van de schilderkunst maar ook aan de wieg van de fotografie had kunnen staan. Schilderen met schaduw. Schrijven met licht.

Van de verhalen over schilderkunst uit de klassieke oudheid gaat het merendeel over realisme. Druiven die zo geschilderd zijn dat vogels ernaar pikken, paarden die zo geschilderd zijn dat echte paarden ernaar hinniken. Dat blijft zo tot in de negentiende eeuw, tot de Oostenrijkse schildervorst Hans Makart de proef op de som neemt en een schilderij van een wijnstok vol druiven in zijn tuin zet. Er komen geen vogels op af.

Het is niet zo dat vogels toen op foto’s neer zijn gaan strijken. Wel dat in de schilderkunst het realisme een minder prominente plaat is gaan innemen. Opeens was wat vroeger de hoogste lof opeiste niet belangrijk meer. Kunst was geen slaafse kopie van de werkelijkheid, dat was de fotografie. Daar was geen kunst aan.

Saskia

De verrukking die een schilderij voor de uitvinding van de fotografie teweeg moet hebben gebracht, is moeilijk na te voelen. Zien wat je niet zelf zien kunt, dat moet in ieder geval een deel van die verrukking hebben veroorzaakt. Bloemen in de winter! Bergen op het platteland! Saskia levend.

Hoe realistischer het schilderij, hoe groter die verrukking moet zijn geweest. Neem bijvoorbeeld het schaap dat in de zeventiende eeuw werd geschilderd door Francisco Zurbarán – schapiger heeft een schaap er nooit uitgezien. Zurbarán schilderde alles: de stijve witte wimpers, de hoefjes die aan mensenvoeten in pumps doen denken, de zachte vacht die hier en daar geklonterd lijkt door vuil of vocht. Het dier ligt er net zo bij als de groente en het fruit op het werk van Adriaan Coorte, die wat later en wat noordelijker zijn asperges en aardbeien schilderde. Dezelfde devotie, dezelfde overweldigende indruk van realisme. Alsof ze niet geschilderd zijn, maar gefotografeerd. Hetzelfde geldt voor de portretten van bijvoorbeeld Jan van Eyck, bijvoorbeeld zijn man met de tulband. Het lijkt nu net een foto.

De schilderijen van Marlene Dumas maken nooit die indruk. Toch zijn juist zij naar foto’s geschilderd. De tentoonstelling waarop zeventiende-eeuwse portretten en die van Dumas waren samengebracht, maakte dat verwarrend duidelijk. Vooral in reproductie in de catalogus, waardoor alle verfstreken die je in het origineel nog zou kunnen aantreffen, weggepoetst zijn, is die indruk van fotografie overweldigend. Kijk bijvoorbeeld eens naar de tronies van Michael Sweerts. Erwin Olaf had ze kunnen maken. Marlene Dumas juist niet; en toch zijn haar schilderijen gebaseerd op kiekjes, op polaroids en krantenfoto’s, wier eigenschappen in het schilderij vaak op de een of andere manier behouden blijven. Gekke uitsneden, vreemde vervormingen en vervagingen neemt ze mee naar het schilderij.

Goudhaartje

Zoals in de jaren zeventig gebruikelijk was, begon Dumas tijdens haar opleiding abstract te schilderen. Dat was toen de norm, die je ook toen nog als een gevolg van de uitvinding van de fotografie kunt zien. Wie niet abstract schilderde, schilderde hyperrealistisch of helemaal niet. In de jaren tachtig kwam schilderen weer terug, eerst wild, later bedachtzaam of schraal, met veel leeg linnen. Dumas maakte eerst vooral collages en tekeningen. In de jaren tachtig schilderde ze haar eerste portretten. Dat gold toen als gewaagd. Nu is dat bijna niet meer voor te stellen, mede dankzij dat werk. Zij heeft ervoor gezorgd dat de norm werd bijgesteld. Het is nu alweer bijna niet meer voor te stellen dat haar oeuvre er niet is. Zij is binnen twintig jaar een norm geworden. Binnen de kunst is haar werk zo vanzelfsprekend geworden als een appel daarbuiten. Het zou een kind kunnen zijn, een kind dat er na de eerste verbazing over zijn bestaan gewoon is, al kun je er nooit helemaal aan wennen, want voor je het weet is het alweer veranderd.

Dumas zou ik willen vergelijken met Goudhaartje, en niet vanwege de schitterende bos gouden krullen van de kunstenaar, maar omdat haar werk nu ‘precies goed’ is. De aarde wordt door wetenschappers wel eens de Goudhaartjeplaneet genoemd omdat alle condities hier precies goed zijn voor het ontstaan van leven, niet te warm en niet te koud, niet te groot en niet te klein. Marlene Dumas’ kunst is ook precies goed. Niet te abstract, niet te figuratief, niet te traditioneel en niet te modern, niet te persoonlijk en niet te politiek, niet te intellectueel en niet te plat, niet te gul en niet te schraal, niet te emotioneel en niet te analytisch, zowel in staat kunstkenners te boeien als het grote publiek aan zich te binden.