Metamorfoses in marmer

Homerus, de femme fatale, het Bauhaus. Europa is meer dan neuro versus zeuro en over my dead body. In een serie over de cultuur die het continent bindt: de Barok van met name Gian Lorenzo Bernini.

De schilderijen van Vermeer, de plattegrond van Turijn, de muziek van Bach, het Paleis op de Dam, Paradise Lost van John Milton – allemaal zijn het hoogtepunten van de Barok, de periode tussen Renaissance en Neoclassicisme die zo’n anderhalve eeuw heeft geduurd. Maar wie aan barok denkt, ziet niet het strakke Melkmeisje of de strenge Kunst der Fuge voor zijn geestesoog verschijnen. Die ziet suikertaartkerken uit Midden-Europa, achttiende-eeuwse hofbibliotheken, fresco’s van Tiepolo en natuurlijk altaarstukken van Rubens, barstend uit hun voegen van weelderig vlees en oogverblindende stoffen. Niet voor niets is barok in het dagelijks taalgebruik de aanduiding voor iets dat overdreven of geëxalteerd is, iets met overbodige tierlantijnen.

Dat negatieve heeft de Barok altijd aangekleefd. De aanduiding voor de overdadige stijl die na 1600 vooral in de katholieke landen van Europa opkwam, was afgeleid van het Iberische woord barroco, dat grillig gevormde parel betekent, en dat was niet vleiend bedoeld. Pas eind negentiende eeuw werd de term (en de stroming) gerehabiliteerd door de Zwitserse criticus Heinrich Wölfflin, die de Barok afzette tegen de Renaissance door te wijzen op de openheid, de dynamiek en de overrompelende theatraliteit van grote werken als de Trevifontein, de trappen van Schloss Augustusburg bij Keulen of de gevel van de kathedraal van Santiago de Compostela.

Er zijn kunsthistorici die de opkomst van de Barok in verband brengen met de Contrareformatie. De roep om hervormingen binnen de Kerk na het Concilie van Trente (1545-1563) gold immers ook de kunsten. Beeldhouwwerken en schilderingen moesten voor iedereen begrijpelijk zijn en mochten de boodschap er best dik bovenop leggen. Voeg daarbij een voorliefde voor Gesamtkunstwerke – kerken en kapellen waarin alle kunsten samenkwamen en op elkaar afgestemd waren – en voor tegenstellingen tussen donker en licht (chiaroscuro) en je begrijpt waarom artiesten als Michelangelo, Caravaggio en Artemisia Gentileschi als pioniers van de nieuwe stroming gezien werden.

Barokarchitectuur was er om te imponeren en werd als zodanig allereerst gebruikt door de pausen in Rome, die gedurende de zeventiende eeuw als de belangrijkste mecenassen fungeerden. De aristocratie in andere delen van Europa volgde hun voorbeeld, en zo werden Barok en Rococo (de laatste, nog uitbundiger fase van de Barok) de huisstijlen van het absolutisme. August der Starke liet de perfect symmetrische en ultrabarokke Zwinger in Dresden bouwen; Filips II gaf opdracht tot het even immense als strenge Escorial boven Madrid; tsarina Elisabeth I maakte een begin met het Winterpaleis in Sint-Petersburg; de prins-bisschop van Würzburg investeerde een onverwacht fortuin in een kapitale residentie; en (om niet heel Europa door te lopen) Lodewijk XIV droeg zijn steentje bij door het jachtslot van zijn vader bij Versailles te verbouwen.

Maar het was Rome dat het meest veranderde door de Barok. En de begaafdste en opvallendste kunstenaar van de pontificaten van Urbanus VIII en Alexander VII was Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), door wijlen Robert Hughes, zijn grootste fan, aangeduid als ‘de marmeren megafoon van de pauselijke orthodoxie’.

Bernini was een Napolitaans wonderkind dat zich rond zijn twintigste al ontwikkeld had tot uomo universale – schilder, beeldhouwer, architect – en daarmee ideaal om de aankleding van de door Michelangelo en Maderno gebouwde Sint Pieter te verzorgen. Bernini ontwierp het ellipsvormige plein voor de basiliek, met de imposante zuilengalerijen die zowel de armen van de moederkerk als de sleutel van Sint Pieter symboliseren. Hij gaf vorm aan de ‘Heilige Stoel van Petrus’ in de apsis van de kerk, een barokke sculptuur van een troon die omkranst wordt door stralen en hoog gehouden door vier bronzen kerkgeleerden. En hij verwerkte volgens de legende de bronzen bekleding van het Pantheon in de reusachtige baldakijn rondom het altaar in het midden van de kerk – niet alleen beroemd door de vloeiende vormen en de gedetailleerde versieringen, maar vooral door de vier gedraaide zuilen.

Wie zijn Bernini liever iets terughoudender heeft, moet naar de Villa Borghese, waar de witmarmeren beelden staan die hij rond zijn twintigste (!) maakte voor zijn eerste beschermheer, de pauselijke secretaris Scipione Borghese. Drie ervan zijn gebaseerd op de antieke mythologie en de manier waarop Latijnse auteurs als Vergilius en Ovidius die verdicht hadden: Aeneas, Anchises en Ascanius is een beroemde episode uit de val van Troje en tegelijkertijd een studie van de drie levensfasen van een mens; De schaking van Proserpina laat zien hoe Persefone door Hades naar de onderwereld wordt ontvoerd (je ziet de druk van de vingers van de god in de huid van de vrouw); en Apollo en Daphne toont het moment waarop de waternimf in een laurierboom verandert om aan de grijpgrage vingers van de godheid te ontsnappen: een metamorfose in marmer. Allemaal zijn ze barok op hun best; de dynamiek spat ervan af, de afgebeelde personages zijn geëxalteerd maar levensecht.

Bernini werd oud, bijna 82, en stond – op een korte periode onder Innocentius X na – in hoog aanzien. Geen wonder dat de Eeuwige Stad vol staat met zijn monumenten, van de kapel met De extase van de heilige Theresia (‘I’ll have what she is having!’) tot de fonteinen op Piazza Barberini, bij de Spaanse Trappen, op Piazza Navona... Het perfecte decor voor de vossenjacht door Rome die Dan Brown beschreef in Angels and Demons (2000), een kunsthistorische thriller die in het Nederlands werd vertaald onder de titel Het Bernini Mysterie.

PIETER STEINZ