Jeff Koons' extreemste goocheltrucs

Kunst ging altijd al over illusie. Jeff Koons laat zien dat nu ook de werkelijkheid een illusie wordt. De Amerikaanse kunstenaar heeft deze zomer zijn grootste retrospectief tot nu toe in Frankfurt en Bazel.

Geen misverstand: Jeff Koons gaat recht voor de onderbuik. Je kunt het zo banaal niet verzinnen of het duikt wel op op de drie grote exposities die deze zomer van zijn werk worden gehouden. Tweety. Opblaaspoppen. Porno. Zuurstokkleuren. IJsjes. Popeye. Stofzuigers. Meer porno (rococo). Michael Jackson. Spiegels. Strandbeesten. Ballonnen. Cognacreclames. Hoe meer je ziet, hoe sterker het gevoel wordt dat Koons al jaren alles op alles aan het zetten is om zijn oeuvre te transformeren tot één grote catalogus van elementaire en primitieve geneugten.

Om die reden blijft hij onder kunstliefhebbers ook omstreden: Koons’ werk is zo nadrukkelijk in strijd met alles waar kunst voor staat (verheffing, gelaagdheid, complexiteit) dat veel liefhebbers (opvallend genoeg meestal vanuit diezelfde onderbuik) instinctmatig een hekel hebben aan zijn werk. En aan hem. Toch is dat ook raar: als je ervan uitgaat dat kunst totale vrijheid vertegenwoordigt, dat je in kunst alles mag bekijken en onderzoeken, lijken juist die onderbuik en de grenzen van de menselijke beheersing een interessant onderwerp. Maar Koons wordt er nog altijd op aangekeken. Met een goede reden overigens: het is zo verleidelijk te geloven dat hij het meent.

Dat is misschien wel het opmerkelijkste aan deze exposities (twee in Frankfurt, een in Bazel, gezamenlijk het grootste Koons-overzicht ooit): dat zo goed zichtbaar wordt dat Koons speelt. Manipuleert. Stuurt en verdraait. Deze tentoonstellingen zijn gezamenlijk een groot, duizelingwekkend spel van echt en onecht, van glitter en verleiding en van werkelijkheid en verbeelding – wie ze heeft gezien weet ineens heel zeker dat illusie Koons’ hoofdthema is. Alleen: om dat te beseffen moet je wel door die eerste illusie van glitter, glamour en verleiding heen, terwijl Koons daar ondertussen zo fanatiek aan bouwt dat je je eigenlijk niet kunt voorstellen dat hij ooit op zo’n ontmaskering uit zou zijn – een typische Koons-paradox.

Goochelaar

Maar Koons geeft aanwijzingen genoeg. Dat begint al met de man zelf: in zijn publieke optredens positioneert hij zichzelf consequent als een handige, gladde en vooral eendimensionale persoonlijkheid: het haar van een showmaster, de glimlach van een goochelaar, de pakken van een tweedehandsautoverkoper – allemaal types waarmee de serieuze kunstenaar liever niets te maken heeft. En dan zet Koons het ook nog eens aan: zo is het eerste werk op de tentoonstelling in Bazel Portrait of the Artist as a Young Man: een jeugdfoto (in sepia) waarop we Koons zien zitten, aan zijn schoolbank, met precies die aalgladde scheiding in zijn haar en precies diezelfde glimlach om zijn mond. Ondertussen is hij gewapend met een doos kleurkrijtjes – alsof hij, met een verwijzing naar de in kunst zo gekoesterde ‘authenticiteit’ wil zeggen: zo ben ik nu eenmaal, ik kan er niks aan doen, ik ben altijd zo geweest. Tegelijk is de foto weer zo perfect dat je je meteen afvraagt of hij wel echt is – wat zich onmiddellijk laat betrekken op de man zelf. In hoeverre moet je Koons eigenlijk geloven? En zijn werk? Is Koons een goochelaar die voortdurend speelt met spiegels en persoonlijkheden, in de geest van Andy Warhol, zijn grote voorbeeld?

Wie met dat spel in zijn achterhoofd de rest van Koons’ werk bekijkt, ziet ineens veel meer – en, niet onbelangrijk, het werk wordt er veel beter door. Fascinerend was het bijvoorbeeld om ineens te zien hoe nadrukkelijk Koons speelt met materiaal en techniek en zich daarbij zelfs stiekem opwerpt als een kunstenaar die zeer geïnteresseerd is in de traditie van het ernstige, kunsthistorisch verantwoorde modernisme. Neem zijn schilderijen, waarvan er in de Frankfurter Schirn Kunsthalle meer dan tachtig bij elkaar hangen. Koons’ vroege doeken, uit het midden van de jaren tachtig, staan nog vooral in de Warhol-traditie: nauwelijks meer dan perfect gekopieerde en gezeefdrukte tijdschriftadvertenties voor nepperige luxegoederen als Martell cognac en Frangelico likeur. Maar hoe verder Koons zich ontwikkelt, hoe duidelijker het wordt dat het hem niet alleen gaat om buitenkant en oppervlak, maar dat hij steeds meer verschillende technieken uitprobeert om zijn toeschouwers te verleiden. Zo maakt hij al snel een serie enorme doeken in felle kleuren en met banale voorstellingen als speelgoedpoppetjes of taarten, tot in de perfectie uitgevoerd in de painting by numbers-techniek, waarbij je de voorstelling eerst in vlakken verdeelt, die je vervolgens alleen nog maar zo perfect mogelijk hoeft in te kleuren (niet buiten de lijntjes!).

Zo gaat Koons steeds verder: hij speelt met sterk uitvergrote rasters (zoals in strips), smeert schijnbaar chaotische en volledig abstracte wervelingen op zijn doeken (die er op de een of andere manier dan toch weer nep uitzien) en doet zelfs pogingen de tweede dimensie te doorbreken: op een doek als Triple Elvis (weer een verwijzing naar Warhol) zet hij zeker drie lagen ‘werkelijkheid’ heel overtuigend over elkaar. Eerst is er een behangetje van (platte) striptekeningen, dan volgen foto’s van halfnaakte vrouwen, en daaroverheen staat een levensgrote opblaaskreeft – allemaal geschilderd en technisch zo behendig uitgevoerd dat je het gevoel krijgt dat die kreeft stiekem voor het doek lijkt te zweven.

Het is een rare constatering: het oeuvre van die aalgladde verkoper begint langzaam uit te groeien tot een stalenboek van schilderkunstige illusies. In dat kader krijgen zelfs al die schijnbaar ordinaire glimmers en spiegelingen ineens een extra betekenis: Koons verwijst er (net als met die kreeft) welbewust mee naar de zeventiende-eeuwse stillevens, waarin weelde, spiegeling en het doorbreken van de tweede dimensie in een schilderij bij uitstek een vorm van verleiding-door-illusie waren.

Kerstballen

Wie daarmee nog niet overtuigd is van Koons’ virtuoze spel hoeft alleen maar naar zijn beelden te kijken om alsnog overtuigd te raken. Die beelden lijken de laatste jaren trivialer dan ooit, juist omdat Koons zich heeft toegelegd op de allerlulligste, meest triviale objecten die je maar kunt bedenken: ballonnen en opblaasbeesten. Beroemd zijn bijvoorbeeld de metershoge beelden (in Bazel staat er een) die nog het meest lijken op uitvergrote versies van de ballonnenhonden die clowns maken op kinderfeestjes. Natuurlijk, als toeschouwer zie je meteen dat het beeld niet uit ballon bestaat, maar het gevoel van kwetsbaarheid en fragiliteit is wel in stand gebleven doordat Koons het beeld heeft opgetrokken uit het glas waarvan kerstballen worden gemaakt – oneindig glanzend en fragiel. Dat is zo overtuigend en virtuoos gedaan dat de meeste mensen niet eens beseffen dat Koons hier een spel met ze speelt: in werkelijkheid zijn de ballonnen gemaakt van simpel roestvrij staal met een transparante kleurencoating. Iets soortgelijks geldt voor de ‘opblaasbeesten’ die veel museumbezoekers tot waanzin drijven om hun trivialiteit: moet dat nou echt, na een pispot ook nog een glimmende opblaaskermisolifant exposeren? Maar ook hier speelt Koons een spel: net als de ‘ballonnenbeelden’ zijn de opblaasbeesten opgetrokken uit roestvrij staal met een coating – maar dat is zo perfect gedaan dat ik mezelf erop betrapte toch even zachtjes tegen de olifant aan te blazen om te kijken of die niet weg zou dwarrelen.

Hoe belangrijk de link is die Koons legt met de kunstgeschiedenis, wordt het beste zichtbaar op de expositie in het Frankfurter Liebieghaus. Daar worden Koons’ beelden geëxposeerd tussen de vaste collectie van heiligbeelden, madonna’s en sarcofagen van het museum. Natuurlijk, dit combineren van kunst uit allerlei tijden is een truc die tegenwoordig aan de lopende band wordt toegepast – al eerder door Koons zelf, in 2008, op een grote expositie van zijn beelden in het paleis van Versailles. In het Liebieghaus wordt Koons’ spel met illusies tot een geestig en aanstekelijk hoogtepunt gevoerd. Niet alleen staat de witmarmeren buste die hij van zichzelf en zijn voormalige echtgenote Cicciolina liet maken geweldig tussen de pronkzuchtige achttiende- en negentiende-eeuwse koppen, door de ‘tijdloze’ combinaties wordt nog eens extra duidelijk hoezeer het maken van kunst altijd al over illusie is gegaan: het kunstwerk als de verbeelding van een werkelijkheid die anders is dan die van alledag, en die jou als kijker in staat stelt beter en scherper om je heen te kijken. Dat is eigenlijk ook een goede definitie van het werk van Koons – hoogstens zou je kunnen zeggen dat de beeldtaal die hij gebruikt in de wereld van alledag al zo overvloedig aanwezig is dat we het verschil nauwelijks nog opmerken.

Dat is wel meteen de kracht van zijn werk: Koons’ vorm van verleiding is zo alomtegenwoordig, zo alledaags en extreem tegelijk, dat zijn beelden je erop wijzen dat we in het dagelijks leven nauwelijks meer doorhebben hoe krachtig we worden gemanipuleerd – zowel door Koons, als door de wereld als geheel. En dat je je in al dat geweld alleen maar kunt handhaven door scherp te blijven, echt te blijven kijken.

En je staart nog eens naar de foto’s van Koons, met dat haar van hem en die tweedehandsautoverkopersglimlach en ineens besef je dat jou, als toeschouwer, het lachen zomaar zou kunnen vergaan.

T/m 2 sept in de Fondation Beyeler, Baselerstrasse 101, Bazel. Inl: fondationbeyeler.chT/m 23 sept. schilderijen in de Schirn Kunsthalle op de Römerberg, beelden in het Liebieghaus, Schaumainkai 71, Frankfurt. Inl: schirn.de en liebieghaus.de