De tragiek van de landschapsfoto

Hedendaagse landschapsfotografen borduren nog steeds voort op schilderkunstige tradities, zo laat de expositie Sense of Place in Brussel zien.

n 1839, toen de eerste foto’s het licht zagen, ging al snel de mare dat de nieuwe technologie de schilderkunst overbodig zou maken. Waarom nog een landschap schilderen, als je met een apparaat en chemicaliën een perfect gelijkende afbeelding van de wereld kunt maken? De fotografie was de toekomst, de schilderkunst hopeloos verloren.

Meer dan anderhalve eeuw later wandel ik in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel door de expositie Sense of Place – een actueel overzicht van de Europese landschapsfotografie – en kan een sardonische glimlach nauwelijks onderdrukken. Wat hebben die fotografen sinds 1839 eigenlijk uitgevoerd? Waar heeft de nieuwe techniek ze helemaal gebracht? Niet veel verder dan de esthetische richtlijnen waarmee de schilders van de achttiende eeuw ze hebben opgezadeld.

De landschapsfotografen van de eenentwintigste eeuw, zo laat Sense of Place zien, worstelen nog steeds met het pittoreske en het sublieme, ze proberen nog altijd een harmonieuze schoonheid of heerlijke huivering in evenwichtige composities te vangen. Alsof er niets is gebeurd, alsof het denken over landschap en de afbeelding daarvan volledig heeft stilgestaan.

Nou ja, niet voor de schilders. Die namen de handschoen op en wierpen zich – als waren ze eindelijk bevrijd – op nieuwe mogelijkheden. Van de bosschages en rotsen van de School van Barbizon, naar de gedurfde toets van impressionisme, uitwijkend naar de verbeelding van het symbolisme en andere subjectieve vrijheden, kwamen ze uiteindelijk bij de abstractie. Wat je ook van de resultaten daarvan vindt, van Corot tot Mondriaan naar Rothko hebben de schilders na 1839 in ieder geval niet stilgezeten.

Nee, dan de fotografen. Veel van het werk op Sense of Place lijkt volstrekt inwisselbaar met dat van hun negentiende-eeuwse collega’s. Het is weliswaar niet langer in zwart-wit en de formaten zijn opgeblazen tot de omvang van super size schilderijen, maar het zijn nog steeds de zorgvuldig gekadreerde landweggetjes, monumentale ruïnes, watervallen en majestueuze bergen of vlaktes die de dienst uitmaken. De zandpaden zijn misschien stukgereden door SUV’s, de ruïnes overblijfselen van industrieel mismanagement, de rivieren en meren bevuild met zure regen, de bergen en stranden overlopen door toeristen, maar de esthetiek verschilt nauwelijks van die waarmee schilders in de achttiende eeuw landschappen vormgaven.

Regionaal overzicht

De vraag is natuurlijk of dat aan de selectie van gastcurator Liz Wells ligt, die in haar drang naar een regionaal overzicht lijkt vergeten een eigen stempel op haar keuze te drukken. Elke regio heeft keurig zijn vertegenwoordiger, maar naar het waarom mag de bezoeker gissen.

Nu zijn al die vertegenwoordigde landschapsfotografen natuurlijk niet helemaal gek. Het werk van grootheden als Massimo Vitali (zijn fenomenale Siciliaanse strandfoto’s) en Andreas Gursky (een indrukwekkende foto van de Rijn, en een kleine print van Tour de France, misschien wel zijn meest monumentale werk) blijft moeiteloos overeind. De blik van deze fotografen voegt iets toe aan het landschap, waardoor we de afgebeelde natuur anders gaan ervaren.

Tegelijkertijd besef je hoe moeilijk het is om dat ‘meer’ te creëren. De mogelijkheden van het fototoestel ten overstaan van een landschap zijn nu eenmaal begrensd. Het foto-objectief is niets anders dan de technologische volvoering van het schilderkunstige centraalperspectief van de Renaissance. Veel anders dan dat kan de lens niet weergeven. Voor schilders was vanaf de vijftiende eeuw het centraalperspectief een manier om het landschap te veroveren. Net toen die verovering eind achttiende eeuw was verworden tot een sleetse formule, kwam daar de fotografie met een technologie die niet veel anders kon dan met de lens die formule na-apen. De schilderkunst zocht nieuwe wegen, maar – iets anders kan ik er niet van maken – de begrenzing van de fotografische lens maakte de fotografen de gevangenen van het pittoreske format. Zie daar de tragiek van de landschapsfotografie in een notendop.

Sense of Place wordt dan ook pas echt spannend in het werk van fotografen die zich terdege van die tragiek bewust zijn, fotografen die beseffen dat er nog een rekening is te vereffenen met de schilderkunst.

Het oeuvre van de Finse Elina Brotherus bijvoorbeeld, wil niet eens bestaan zonder de expliciete referentie naar de schilderkunst. In haar landschappelijke werk varieert ze op het thema van Casper David Friedrichs rugfiguren. Dat is mooi uitgewerkt in een videowerk uit 2010, The Black Bay Sequence. Hierin loopt de kunstenares steeds een weids water in, zwemt een paar slagen, draait zich om en komt terug aan land. Ze herhaalt dit ritueel maniakaal precies in de vele lichtomstandigheden die in één dag de horizon, het water en haar naakte rug kleuren. Waar de schilder eindeloos aan dat ene magische moment kan werken, laat Brotherus zien dat de fotograaf (in dit geval de filmer) niet anders kan dan erop wachten – niet het penseel is de baas, maar de natuur.

Nu is een bewegend videobeeld iets anders dan een enkele foto, maar Brotherus laat zien dat ze een vergelijkbaar statement ook met een stilstaand beeld kan oproepen. In wat misschien wel de mooiste foto van de tentoonstelling is, Green Lake, laat Brotherus twee figuren vanaf een heuvel naar een groen gekleurd meer staren. In een deel van het meer weerspiegelt zich het bos, als in een gerimpeld vlak, terwijl een ander deel van het meer lijkt gladgestreken. Het is een schilderachtig beeld, niet alleen door de referentie naar Friedrich, maar ook door de vlakverdeling van het water dat er in de foto als geschilderd uitziet. Tegelijkertijd dringt het besef zich aan je op dat het waarschijnlijk een windvlaag is die dit beeld in het wateroppervlak heeft gecreëerd, een werkelijk moment. Die rugfiguren staan daar echt te wachten, de fotografie de dienstmaagd van de werkelijkheid.

De Duitser Thomas Weinberger wenst zich daar niet bij neer te leggen. Hij fotografeert zijn uitsneden van de wereld tijdens verschillende lichtmomenten van de dag, en schuift die dag- en nachtbeelden over elkaar heen. Er gebeurt iets wat aan Magrittes Rijk der Lichten doet denken, waarin een nachtelijke straat wordt overkoepeld door een stralende wolkenlucht. Maar Weinberger neemt een voorsprong op dit schilderij, want de fotografische afbeelding ziet er zo verraderlijk echt uit dat je waarneming letterlijk wankelt. Het zijn landschappen die binnen één beeld tijd opslaan en zo tijdloos worden, of beter, het onmogelijke doen: vierentwintig uur in één oogopslag bevriezen.

Militaire kaarten

Nog een stap verder gaat de Spanjaard Joan Fontcuberta. Zijn landschappen (bergen, een oase, heidevelden) zijn door de computer gegenereerd. Hij heeft de hand gelegd op een programma waarmee voor militaire doeleinden landkaarten kunnen worden vertaald in een fotografisch landschap. Hij voerde echter geen landkaarten als bronmateriaal in, maar schilderijen van bijvoorbeeld Salvador Dali. Het programma vertaalde die naar ‘landschappen zonder geheugen’, zoals hij ze zelf graag noemt, al kun je daar vraagtekens bij zetten. Het zijn landschappen met oneigenlijke geheugens, die – en daar speelt het geheugen een enorme rol – door ons toeschouwers moeiteloos als landschappen worden gelezen. Ze zijn in overdrachtelijke zin misschien een beetje koud (ze doen denken aan de landschappen in games), maar het zijn voor ons wel degelijk bergen, zeeën en zandwoestijnen. Het computerprogramma weet heel goed wat we van landschappen verwachten en stelt ons niet teleur.

Dat het allemaal niet zo ingewikkeld hoeft om het pittoreske format van de fotolens een loer te draaien bewijst de Nederlander Gerco de Ruijter. Hij bevestigt zijn camera aan een vlieger of hengel en fotografeert wat er loodrecht onder zijn lens komt. Dat zijn landschappen zonder horizon. Ervaren we die nog wel als landschappen? Wat de camera van De Ruijter ziet, neigt eerder naar de zuivere vlakverdeling van Mondriaan, of de grofkorrelige plamuur van een Dubuffet. Niet dat de referentie naar land, natuur en water verdwijnt (er is niets eerlijker dan de fotografie), maar het gefotografeerde wordt materiaal, zoals verf dat voor schilders is. Ineens creëert het fototoestel geen pittoreske omgeving, maar schept het een nieuwe, raadselachtige wereld, waarin maat en omvang ongrijpbare grootheden worden en zoiets als de top van een boomkruin van een harige, poëtische schoonheid blijkt te zijn.

De Ruijter hangt onze waarneming aan een touwtje, brengt ons ergens waar we eigenlijk niet kunnen zijn. Met zoiets eenvoudigs als de speelgoedtechnologie van een vlieger tuimelt anderhalve eeuw fotografische landschapsesthetiek speels om. Hij laat zich niet gijzelen door de traditie, maar onttrekt zich daaraan op een manier zoals veel schilders van na 1839 dat deden: het figuratieve en abstracte vloeien ineen, de verbeelding is de werkelijkheid de baas.

In Nederland is het werk van De Ruijter redelijk bekend, maar in deze context van min of meer klassieke landschapsfotografen werken zijn foto’s als een koevoet. Hij breekt een deur open die wel erg lang is dicht gebleven, besef je.

Brotherus, Weinberger, Fontcuberta en De Ruijter stellen de fotografische technologie in dienst van andere vragen dan het sec afbeelden van de werkelijkheid. Zij hebben zich niet laten gijzelen door de schilderkunst, maar weten zich wel schatplichtig – aan de schilderkunst van ná 1839 wel te verstaan.

Sense of Place. European Landscape Photography. T/m 16 aug in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel. Inl: www.bozar.be