Rafael was de schilderende dichter

Classicus David Rijser schreef een erudiet boek over kunst en literatuur in het vroege 16de-eeuwse Rome. Spel en ernst konden er samengaan. De dood van kunstenaar Rafael luidde het keerpunt in van dat ongebreidelde optimisme.

Rafaels fresco van de nimf Galatea (ca. 1515) in de villa van bankier Agostino Chigi in Rome

David Rijser: Raphael’s Poetics. Art and Poetry in High Renaissance Rome. Amsterdam University Press, 520 blz. € 39,50.

Jaren nadien blikt de geestelijke Jacopo Sadoleto terug op de gouden tijd die hij in het Rome van begin 16de eeuw heeft gekend.In een brief aan een vriend schetst hij het beeld van een intellectueel en literair uitdagend klimaat waarin talentvolle theologen, filosofen en dichters zich ogenschijnlijk zorgeloos met elkaar verstonden. Sadoleto haalt zich genoeglijke bijeenkomsten en maaltijden voor de geest, ‘in jouw tuinen net buiten de stadsmuren, of in de mijne op het Quirinaal; in het Circus Maximus, of aan de Tiber-oever bij het altaar van Hercules’. Daar reciteerden gevatte geletterden hun gedichten en hielden zij toespraken, ‘tot groot plezier van alle luisteraars, omdat de kwaliteit van het hoogste talent zich erin manifesteerde, terwijl het onderwerp van de bijdragen toch feestelijk was en bekoorlijk.’ Kerkelijke ambtsdragers en humanistische geleerden waren er verenigd in hun enthousiasme voor de schone letteren en vooral ook de klassieke traditie.

In zijn erudiete boek over kunst en literatuur in het Rome van de eerste decennia van de 16de eeuw (vaak aangeduid als ‘hoge renaissance’), citeert classicus en cultuurhistoricus David Rijser Sadoleto’s brief. Zelf benadrukt hij de ‘gelukkige openheid en het optimisme’ van het Rome van die tijd, waar ‘spel en ernst konden samengaan, zoals de antieken en het christendom, otium (vrije tijd) en negotium (zaken), symbool en werkelijkheid’. Deze periode van bloei, onder de pontificaten van de ruimdenkende, ‘humanistische’ pausen Julius II en Leo X, duurde maar kort. Na een jaar of twintig begon de voorspoed te tanen toen eerst de Nederlandse paus Hadrianus VI, sober en streng in geloofszaken, het in 1522 in Rome voor het zeggen kreeg. De genadeklap bracht de zogenaamde Sacco di Roma: de belegering en brute plundering van de stad door troepen van keizer Karel V in 1527.

Bezien door de ogen van die tijd zal de plotselinge dood op 37-jarige leeftijd van kunstenaar Raffaello Sanzio, bekend als Rafael, in 1520 een voorbode voor de latere rampspoed hebben gevormd. Rijser citeert vele opmerkelijke schriftelijke reacties op de dood van Rafael, die getuigen van diep respect voor de kunstenaar die zelfs goddelijke eigenschappen kreeg toegedicht. De persoonlijkheid van de architect, oudheidkundige, maar vooral schilder Rafael past dan ook helemaal in het renaissanceklimaat. Rafael moet een bijzonder sociaal en intelligent mens zijn geweest; een goede organisator die daarnaast was begiftigd met een verbluffend teken- en schildertalent. In de betrekkelijk korte periode van twaalf jaar (1508-1520) waarin hij in Rome werkte, kreeg hij prestigieuze opdrachten van onder anderen paus Julius II en de steenrijke bankier Agostino Chigi.

Hoewel de naam van Rafael prominent prijkt in de titel van het boek – een bewerking van het proefschrift van de auteur uit 2006 – is Raphael’s poetics geen kunsthistorische studie. Niet werken van beeldende kunst vormen het uitgangspunt, maar literatuur. En hoe. Gelardeerd met ruimhartig gekozen Latijnse en Griekse citaten, vergezeld van mooie vertalingen van de hand van de auteur, geeft het boek een overzicht van veel van de klassieke bronnen waarop de renaissance zich baseerde. Maar meer nog geeft het een staalkaart van poëzie, proza en epigrafie van de hoge renaissance. Met name de gedichten van bekende en minder bekende 16de-eeuwse auteurs als Pietro Bembo, Blosio Palladio en Egidio Gallo worden in een cultuurhistorisch perspectief geplaatst. Deze teksten, geschreven in een taal die wordt aangeduid met ‘Neo-Latijn’ en die vaak wordt afgedaan als een kwalitatief inferieur aftreksel van de taal van de ouden, vormen de kern van Rijsers betoog. Terwijl dit soort bronnen door (kunst)historici vaak louter als bron voor historische informatie wordt geraadpleegd, vormt het in deze studie het uitgangspunt voor fascinerende bespiegelingen over metafoor en typologie, symboliek en vertelstructuur. Telkens weer trekt Rijser parallellen tussen dergelijke teksten en werken van beeldende kunst in het vroeg-16de-eeuwse Rome.

Heidens

Drie substantiële hoofdstukken stellen even zo vele decoratieprojecten in Rome aan de orde waarbij Rafael een rol heeft gespeeld – soms als hoofduitvoerder of regisseur, soms als zijdelings betrokkene. Een mooi voorbeeld van een case study waarin beeldende kunst en literatuur prachtig samenkomen is de kapel van de heilige Anna in de kerk van Sant’ Agostino. Deze kapel werd onderhouden op kosten van Johannes Goritz uit Luxemburg, die kanselier was aan het pauselijke hof. Goritz, of ‘Coricius’ zoals hij zich met een verwijzing naar een personage uit Virgilius’ Georgica noemde, had een uitgesproken literaire interesse. Ieder jaar zette hij het feest van de patrones van de kapel, de heilige Anna, kracht bij. Al zijn geletterde vrienden brachten gedichten van eigen hand mee die dan aan de muur van de kapel werden geprikt. Soms doen de teksten iets vermoeden van de manier waarop binnen deze kring van humanisten werd gedacht over typologieën als Rome als het nieuwe Jeruzalem, of Christus als een tweede Aeneas. Maar het hoofdstuk dat hier uitvoerig op ingaat, behandelt die literaire context aanzienlijk uitvoeriger dan het imposante fresco van de profeet Jesaja dat Rafael in 1511-1512 in Goritz’ kapel had aangebracht.

Vastere voet aan de grond biedt wat dit betreft Rijsers bespreking van het eerste grote project dat Rafael in Rome uitvoerde: de frescodecoratie van een reeks kamers, Stanze, in het Vaticaans Paleis (1508-1511; nu deel van de Vaticaanse musea). Een ervan is de beroemde Stanza della segnatura, oorspronkelijk een representatieve ruimte van de opdrachtgever, paus Julius. Toepasselijk in het licht van de traditionele veronderstelling dat de zaal ooit een bibliotheekfunctie had worden de voorstellingen op de vier wanden van het vertrek meestal opgevat als verwijzingen naar respectievelijk de theologie, de filosofie, de poëzie en de rechtswetenschap.

Rijser benadrukt dat het decoratieprogramma waarschijnlijk is bedacht door Rafaels vriend, de pauselijke bibliothecaris en vermaard dichter en retoricus Tommaso ‘Fedra’ Inghirami. Analyse van de vorm en inhoud van de poëzie die in diens entourage in Rome tot stand kwam, leidt tot een net iets andere interpretatie van de decoratie. Daaruit blijkt dat het heidens-antieke gedachtengoed ook in het pauselijke hoofdkwartier nooit ver weg was. Zo staat Apollo centraal in het fresco Parnassus, waar oude en recentere dichters de poëzie representeren. In een procedé dat de antieke dichters ook kenden, figureert de Romeinse god als type van Christus. En het beroemde fresco dat sinds de 17de eeuw bekendstaat als School van Athene bevat in werkelijkheid voornamelijk Romeinse filosofen die, als we bronnen uit de tijd zelf mogen geloven, nogal eens portretten tonen van tijdgenoten van Rafael. Ook daarin lijken de schilder en zijn adviseur een brug naar het verleden te slaan. Het 16de-eeuwse, pauselijke Rome wordt gepresenteerd als legitieme erfgenaam van het oude Romeinse Rijk. Verwijzingen elders in de decoraties naar de dichter Vergilius en diens broodheer keizer Augustus zouden parallellen vertonen met de nauwe relatie tussen paus Julius en Rafael, dichter met het penseel.

Regelen der kunst

Rafaels fresco van de School van Athene is vaak geroemd om zijn harmonieuze compositie en realistisch weergegeven gebouwen en figuren. Daarin ziet Rijser bij uitstek een weerspiegeling van het vermogen van de schilder zijn scènes actueel te maken. De antieke filosofen in de voorstelling zijn bijna echte mensen, in het hier en nu, precies zoals ze figureren in de teksten van Neolatijnse dichters, en zoals ze worden gepresenteerd in voordrachten volgens de retorische regelen der kunst.

Opvallend is dat Rafael van zijn vermogen om de barrière tussen geschilderde en echte wereld te slechten, volgens Rijser nu juist geen gebruik heeft gemaakt in een ander fresco dat evenzeer een icoon van renaissance-schilderkunst is geworden. In de villa van bankier Agostino Chigi bracht Rafael, samen met kunstenaars als Baldassare Peruzzi en Sebastiano del Piombo, omstreeks 1515 een uitvoerige frescodecoratie aan. Ook met betrekking tot deze decoratie is het vooral de literaire en intellectuele context die Rijser het meest interesseert. Interpretaties van specifieke fresco’s, zoals die in de lunetten van de grote loggia, blijven erg speculatief als ze uitgaan van de identificatie van het uiterlijk van mythologische figuren met dat van de opdrachtgever.

Hoe Chigi er precies uitzag is niet bekend en de amateuristische foto’s die het boek illustreren helpen ook niet veel. Rijser vergelijkt Rafaels beroemde fresco van de nimf Galatea en haar entourage met Sebastiano del Piombo’s Polyphemus. Laatstgenoemde, de ongelukkige reus uit Homerus’ Odyssee, geeft hij de stem die geletterde tijdgenoten ook gehoord zullen hebben. In Theocritus’ destijds mateloos populaire Idyllen die in talloze liefdespoëmen doorklinkt, jammert Polyphemus immers ‘alsjeblieft, kom bij me’. Zo zoekt de geschilderde reus contact met zijn publiek. Maar in Rijsers visie blijft Rafael uiteindelijk ongenaakbaar, met zijn autonome, in zichzelf gekeerde compositie van Galatea.

    • Bram de Klerck