Leerschool van censuur

Twee Britse auteurs beschrijven een boek lang een klassieke film: Late Spring van Ozu en Stalker van Tarkovski. Dat levert meeslepende literatuur op.

‘Meesterwerken zijn niet fragiel maar robuust. Ze kunnen meer hebben dan dat je ze louter eerbiedig afstoft”, schrijft Adam Mars-Jones in Noriko Smiling, zijn fraaie boek over de film Late Spring (1949) van de Japanse regisseur Yasujiro Ozu. Geoff Dyer, die eveneens een boek lang één film bespreekt, Stalker (1979) van de Russische filmmaker Andrej Tarkovski, zal hem dat volmondig kunnen nazeggen.

In Zona beschrijft Dyer de film die hem al zijn halve leven bezighoudt, met enorme precisie: beeld voor beeld, scène voor scène. Beide Britse auteurs hanteren min of meer dezelfde werkwijze: ze vertellen de film gedetailleerd na – en laten hun gedachten en associaties de vrije loop, waarbij Dyers verbeeldingskracht uitzinniger en extravaganter uitpakt dan die van Mars-Jones.

Maar dat kan ook met hun respectievelijke films te maken hebben. Late Spring is een ingetogen film, een meesterwerk dat zich niet als zodanig opdringt, terwijl Stalker geen kans voorbij laat gaan om de kijker te doordringen van zijn eigen belangrijkheid. De zelfrelativering van de obsessieve onderneming van Dyer ontbreekt in de film volledig.

Dyer geeft zelf de beste samenvatting van zijn vreemde, soms excentrieke onderneming. Hij wil zijn gedachten bij de film „zo precies mogelijk articuleren” zonder de persoonlijke toevalligheden van zijn ervaringen te verhullen, noch zijn incidentele ,,gebrek aan goede smaak”. Hij wil zijn invallen volgen, ook als ze verward en onzeker zijn. Dat is een beschrijving die heel dicht in de buurt komt bij de kern van Stalker zelf – of in ieder geval: bij de visie die Dyer op de film heeft.

Dyer begon te kijken naar Stalker in de jaren tachtig, toen hij in de twintig was. „Het is zeldzaam om wat voor jou de grootste film aller tijden is te ontdekken na je dertigste. Na veertig zeer onwaarschijnlijk, na vijftig onmogelijk.” Hij is nooit meer opgehouden met kijken. Volgens Tarkovski, met Robert Bresson het duo dat aan de wieg stond van de huidige slow cinema, draaide de filmkunst om het ervaren van tijd. Daarvoor gingen mensen naar de bioscoop, meende hij. Dyer redde hij zo, naar eigen zeggen, van de „debielentijd” van de meeste Hollywoodfilms, „waarin niets lang mag duren, en waarin niemand zich ergens op kan concentreren”.

Stalker speelt zich af na een niet nader verklaarde catastrofe en gaat over een gids, de stalker, die twee mannen – de schrijver en de professor – naar een zwaar beveiligde verboden zone leidt. In die zone bevindt zich een kamer waarin de diepste wensen van mensen in vervulling gaan. Dat is minder feestelijk dan het op het eerste gezicht lijkt. De kamer legt de diepste wens van de mens bloot – ook als die nietig, futiel en onwaardig blijkt te zijn. Veel bezoekers deinzen op het laatste moment terug voor de confrontatie met hun innerlijk.

Gedoemde film

Dyer is niet ongevoelig voor de romantische mythe dat Stalker een gedoemde film was; het aanvankelijk gedraaide filmmateriaal bleek technisch onbruikbaar te zijn, Tarkovski moest halverwege opnieuw beginnen. Vrijwel iedereen die bij de film betrokken was is inmiddels dood – mogelijk doordat ze in contact zijn gekomen met chemische verontreiniging tijdens de draaiperiode; de hele crew had tijdens het filmen last van mysterieuze allergische reacties.

Als de mannen de zone bereiken gaat de film over van zwart-wit naar kleur. Het postapocalyptisch landschap (Dyer: „een landschap dat wordt hernomen door de natuur”) leent zich voor tal van associaties: van Stalins Goelag tot de kernramp bij Tsjernobyl. Dyer duikt diep in de zone, en in de grote existentiële vragen, maar hij houdt ook oog voor niet onbelangrijke zaken als: waarom is de zone zo vochtig en nat, en waarom heeft de Stalker voortdurend natte voeten? Hij bewondert Tarkovski vooral om zijn „vrijwel onbeperkte vermogen tot het oproepen van twijfel en onzekerheid (en van daaruit verwondering)”. Opnieuw komt die formulering dichtbij de kern van zijn eigen boek; zoals elke rechtgeaarde fan wil Dyer liefst volledig samenvallen met zijn bewonderde kunstwerk.

De schrijver en criticus Adam Mars-Jones is kalmer, misschien ook wijzer dan Dyer, die zijn voetnoten soms hele pagina’s laat overwoekeren. De film die hij beschouwt is dat ook, en beide schrijvers zouden misschien elkaars personae hebben overgenomen als ze van film waren geruild. De stijl van Ozu is vaak geduid in termen van zijn geloofsovertuiging: het zenboeddhisme. Meest invloedrijk daarbij was door Paul Schrader in zijn boek Transcendental Style In Film (1972). Met name Ozu’s handelsmerk om in de films uit zijn late, rijpe periode de camera seconden lang te laten rusten op stillevens – in Late Spring gedurende tien seconden in een fameus shot van een vaas – zou een uitnodiging zijn tot transcendente meditatie. Dit zijn beelden die in het teken zouden staan van het zenconcept mu: nietigheid.

Mars-Jones heeft argwaan: is dit niet een al te eenvoudige manier voor westerlingen om Ozu tot een cultureel-religieuze exoot te bestempelen? Voor hem zijn de mannen en vrouwen in de films van Ozu evenzeer verbonden met de alledaagse werkelijkheid, en de maalstroom van de geschiedenis, als de rest van de mensheid. „Ook al heeft de kunst wortels in het heilige, er bestaat geen mogelijkheid om kunst terug te veranderen in een puur religieuze ervaring, evenmin als je cider kunt terugveranderen in appels.”

Dat laat hij zien aan de hand van Late Spring – voor hem hét meesterwerk van Ozu, meer nog dan het nog beroemdere Tokyo Story (1953). Mars-Jones heeft geen transcendente dimensie nodig om tot een rijke en overtuigende interpretatie van Late Spring te komen: als een ragfijne bespiegeling over familierelaties en culturele verandering. Voor hem staat de film in het teken van onzekerheid – dat is ook de overeenkomst met de visie van Dyer op Stalker: beide auteurs zijn gegrepen door de onzekerheid en ongrijpbaarheid die hun respectievelijke regisseurs in hun films toestaan. Mars-Jones typeert Late Spring als een ‘part time realist text’ . Zo leidt hij de film stap voor stap terug naar een rendez-vous met de geschiedenis, zonder in de val van het tegenovergestelde, het andere uiterste te vervallen: dat er in de film van Ozu alleen maar realisme te vinden zou zijn.

Leerschool voor subtiliteit

De film gaat over de relatie tussen vader en dochter: de al lang volwassen Noriko woont nog bij haar vader, een docent economie aan de universiteit. Hoogste tijd om aan de man te komen, vindt een bemoeizuchtige tante. Vader laat zich overtuigen, maar Noriko wil haar oude leven liefst ongestoord voortzetten. Niet alleen de generaties botsen, al is dat in dit verband een te directe, confronterende term; ook westerse en traditionele levenspatronen schuren langs elkaar– tussen de generaties, maar ook binnen dezelfde generatie.

Japan was toen Ozu zijn film maakte bezet door het Amerikaanse leger, de filmindustrie was onderworpen aan censuur. Verklaart dat een deel van Ozu’s ongrijpbaarheid en onbestemdheid, en misschien ook van Tarkovsky in Stalker, gemaakt toen het einde van de Sovjet-Unie nog niet in zicht was? Mars-Jones gelooft van wel: „Er bestaat geen betere leerschool voor subtiliteit dan censuur.”

Geoff Dyer. Zona. A Book About a Film About a Journey To a Room. Canongate, 229 blz. € 22,–Adam Mars-Jones: Noriko Smiling. Or, It’s The Quiet Ones You Have to Watch. Nothing Hill Editions, 239 blz. € 18,–