Design, maar dan 'in your face'

Overweldigend is de expositie over Brits design in het Victoria & Albert Museum in Londen. De jaren 60 en 70 gaven met de platenhoezen van de Beatles en de ‘borstenjurk’ van Vivienne Westwood een stroomstoot aan de samenleving. „Nu is het wachten op een nieuwe revolutie.”

Er doet een grappig, banaal en ongetwijfeld apocrief verhaal over de Britse modeontwerper Vivienne Westwood de ronde. Ze wilde een nieuw parfum produceren en nodigde de bekendste parfumeurs uit om dat te ontwikkelen.

Maar wat ze ook maakten, het kon bij La Westwood geen genade vinden. Ten einde raad smeekten ze haar: „Mevrouw Westwood, vertel ons, hoe moet dat parfum dan ruiken?” „Heren”, was het antwoord, „it must smell like a wet cunt!”

Of dat parfum er ooit gekomen is, vermeldt de geschiedenis niet. Maar de anekdote geeft goed het ruige, subversieve, ‘in your face’-karakter weer dat kenmerkend is voor Britse vormgeving op z’n best: design met opgeheven middelvinger.

Westwood is een van de vele beroemde Britten van wie werk te zien is op de Olympische tentoonstelling British Design 1948-2012: Innovation in the Modern Age in het Victoria & Albert Museum. Van Westwood is dat een simpele witte jurk met op de borstpartij een soort venster met geprinte borsten.

De tentoonstelling is een rijk, haast overdadig gevuld onderzoek naar de ontwikkeling van de Britse materiële cultuur, opgespannen tussen de Olympische Spelen van 1948 en die van komende zomer, als er weer Olympische Spelen in Londen zijn.

Samenstellers Ghislaine Wood en Christopher Breward vertellen dat verhaal met ruim 350 voorwerpen, waarvan tweederde uit eigen collectie: stoelen, glaswerk, sieraden, architectuurtekeningen, maquettes, lampen, auto’s, affiches, filmfragmenten, stoffen, platenhoezen, stofzuigers, jurken, en af en toe zelfs beelden en schilderijen.

Het is een even verrukkelijke als gekmakende hoeveelheid, maar dankzij heldere thema’s weten de curatoren voor het grootste deel overzicht te houden. Ze hebben gekozen voor twee thema’s die als diepliggende aderen door de Britse samenleving stromen: de spanning tussen traditie en moderniteit, en het subversieve: het ontwrichtende, revolutionaire.

Kroning

Dat eerste, die spanning is meteen al begin jaren vijftig te voelen in twee belangrijke nationale evenementen. In 1951 organiseerde de overheid in Londen het Festival of Britain, één en al moderniteit in zijn architectuur, inrichting en de kunst die er werd tentoongesteld, om aan de eigen bevolking én de rest van de wereld te laten zien dat het land herstelde van de oorlog en vooruit keek. Maar nog maar twee jaar later vond de kroning van Elizabeth plaats, die juist in alles – de jurk, de decoraties op straat, de kathedraal – een bevestiging was van oude waarden en bestaande machtsstructuren.

Die spanning is ook voelbaar in de Britse architectuur en interieurs. Britse architecten hebben enthousiast het beton omarmd in de jaren zestig en zeventig in de zogeheten ‘brutalistische’ architectuur van hoge torenflats en universiteiten. Een bijzondere maquette laat het visionaire ontwerp zien van Denys Lasdun, bekend van het eveneens betonnen National Theatre. Voor de University of East Anglia bedacht hij in 1963 een 460 meter lange ‘learning wall’ met erachter als een soort Azteekse piramides de studentenwoningen. Daar tegenover staan de ambachtslieden die zich op het platteland terugtrokken om het traditionele erfgoed veilig te stellen, zoals meubelmaker John Makepeace die unieke, op de natuur geïnspireerde, stukken maakt als een stoel in de vorm van boomtakken.

Crisis en verzet zijn steeds opnieuw de katalysator voor vernieuwing, vooral in het Brits design. Het hart van deze tentoonstelling is het middelste deel over het subversieve. De Stones, de Beatles, David Bowie – hun albumhoezen, muziekclips en kleding horen nu tot ons cultureel erfgoed, maar in de context van de expositie geplaatst wordt weer duidelijk hoe nieuw het toen allemaal was.

Van de iconische hoes van het Beatles-album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band wisten we dat al – maar je kijkt anders nu daarnaast de curieuze bijna-kopie te zien is die ontwerper Michael Cooper in 1967 in goedkoop 3D-plastic bedacht voor de hoes van de Stones-plaat Their Satanic Majesties Request. Die is er niet gekomen, needless to say.

Een bijzonder stuk uit diezelfde tijd is de schets uit 1970 van de toen pas afgestudeerde John Pasche voor het Stones-logo, de beroemde tong en lippen die voor het eerst op Sticky Fingers zijn gebruikt. Het V&A had er onlangs 92.500 dollar voor over toen het werd aangeboden op een veiling.

Punk

Daarna is het de boosheid van de punkbeweging die een stroomstoot door het establishment jaagt en de volgende golf vernieuwing brengt, ook in het kunstonderwijs waar de studenten in opstand komen tegen de ouderwetse studieprogramma’s. Ontwerper David Reid legde treffend de verbinding vast tussen punk en de spanning tussen traditie en moderniteit in zijn affiche voor de Sex Pistols uit 1977: de afbeelding van de jonge Queen Elizabeth met over haar ogen in uitgeknipte sjabloonletters de titel van het album, God Save the Queen.

Een dergelijke ‘best of’-expositie zou makkelijk in nostalgie kunnen ontaarden. Maar dat is niet gebeurd, nergens wordt de suggestie gewekt dat vroeger alles beter was. Wel overvalt de bezoeker soms een gevoel van vertedering bij zoveel herkenning. Het gebreide stoeipakje van Yamamoto voor David Bowie (1973) bijvoorbeeld, met één pijp en één mouw, was toen ongetwijfeld het summum van hip, maar is nu vooral aandoenlijk. Zelfs de boosheid van de jaren tachtig en negentig is nu bijna schilderachtig geworden.

Een groter gevaar van een tentoonstelling als deze zijn de schouderklopjes -– ‘this national festival of backslapping’, in de woorden van de krant The Telegraph. Kijk eens hoe goed we zijn, maar zijn ‘we’ dat nog steeds? En wie zijn ‘we’ eigenlijk?

Maar waar is Paul Smith?

Daar komen de samenstellers in de laatste zaal niet uit. In plaats van zich te richten op de echte verschuiving en vernieuwing, naar de digitale wereld, leggen ze zich toe op wat British design allemaal heeft betekend voor de industrie. Ze voelen zich kennelijk beter thuis in het verleden dan in het heden; het kan ook zijn dat zich hier het gebrek aan hedendaagse objecten in de eigen museumcollectie wreekt.

Toegegeven, de penisvormige Jaguar E-type uit 1961 die er staat te glimmen, is een designhoogtepunt, evenals het model van het Concorde-vliegtuig en de zakloze stofzuigers van Dyson.

Maar waarom worden de eveneens extreem succesvolle games van Britse makelij zoals Grand Theft Auto en Lara Crofts Tomb Raider naar een achterzaaltje verbannen? De digitale jurk van Hussein Chalayan van opgloeiende en weer vervagende pixels staat nu weggestopt in plaats van vooraan. Waar is modeontwerper Paul Smith, die van grote betekenis is voor zowel de Britse economie als het imago? Geen woord over het Britse paviljoen voor de Wereldexpo van 2010 in Shanghai, waarin kunstenaar Thomas Heatherwick van 60.000 zaadjes uit Kew Gardens onvergetelijke architectuur wist te maken.

Maar, zegt curator Christopher Breward, „dit is dan ook geen tentoonstelling over hedendaagse vormgeving. We wilden nu eens het verhaal erachter vertellen. We laten zien dat de echte explosies in de jaren 60 en 70 waren, en daarna met punk.”

En nu? „Nu leven we in een wereld waar alles meer deel uitmaakt van een netwerk. We wachten op de volgende revolutie.”

Britse vormgeving nú heeft alles te maken met enerzijds de digitalisering, anderzijds met de betekenis van Londen als kosmopolitische wereldstad. Daarom willen mensen als de Iraakse Hadid en de Libanees Chalayan zich er vestigen.

Brits design betekent allang niet meer per se Brits, maar eerder made in Britain.

British Design 1948-2012: Innovation in the Modern Age, t/m 12 augustus, V&A, www.vam.ac.uk. Catalogus 40 pond.