Hirsts giga grote vuurwerkshow

De werken van Damien Hirst leeg noemen is geen belediging, blijkt op zijn overzicht in de Tate in Londen. Rellen, anekdotes en bedragen hebben de traditionele inhoud vervangen.

TOPSHOTS A butterfly lands on the head of a gallery assistant in a display room entitled 'In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies)' during the launch of the exhibition by British artist Damien Hirst showcasing work spanning over two decades at the Tate Modern in central London on April 2, 2012. AFP PHOTO / CARL COURT
TOPSHOTS A butterfly lands on the head of a gallery assistant in a display room entitled 'In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies)' during the launch of the exhibition by British artist Damien Hirst showcasing work spanning over two decades at the Tate Modern in central London on April 2, 2012. AFP PHOTO / CARL COURT AFP

Vuurwerk! Voor de grote Damien Hirst-tentoonstelling in de Tate Gallery in Londen heeft het museum vertrouwd glamoreus uitgepakt. Overal staan beesten, heel veel beesten. Er hangen zo veel stippenschilderijen dat ze bijna tot behang worden gedegradeerd. En er is, geheel in de Hirst-geest, een klapstuk: een zaal waarin een weelde aan levende vlinders rondfladdert, op bakjes fruit zit en waar vlinderpoppen op witte doeken bungelen – een ruime, lichte variant op de vlinderkassen die je aantreft in sommige horti. En je kijkt naar de kleuren en de beweging en het rumoer en ineens besef je: dit is vuurwerk – in alle opzichten. Natuurlijk, Damien Hirst is een groot vreugdevuur van kleuren en impulsen en indrukken, een feest voor het oog. Maar hoe langer je kijkt, hoe meer je je gaat afvragen waar dit allemaal over gaat. Wat wil Hirst eigenlijk zeggen met die vlinders? Met zijn tientallen kasten vol medicijnenpotjes- en flesjes? Met een diepzwart, cirkelvormig ‘schilderij’ waarop vele honderdduizenden dode vliegen zijn geplakt?

Doet dat ertoe?

Wie maandag de opening in Tate Modern bezocht is ongetwijfeld geneigd te denken van niet. Het was daar zo druk dat je over de camera’s kon lopen; door de zalen gonsde de tintelende, licht ordinaire opwinding die in de kunstwereld bijna exclusief aan Hirst lijkt voorbehouden. Dat werd alleen maar meer toen bleek dat Tate (ongetwijfeld met de bezoekersaantallen van de Olympische Spelen in het achterhoofd) ongegeneerd alle ‘greatest Hirst-hits’ van stal had gehaald. Kijk daar staat ie, de grote, bungelende haai met zijn machteloos happend hoofd, beter bekend als The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), Hirsts beroemdste werk, dat als een soort popster uit New York is overgevlogen. Even verderop: A Thousand Years (1990) de stalen kooi waarin een traag rondcirkelende meute zwarte vliegen, een ruw afgesneden en gevilde koeienkop en een blauwe ‘doodslamp’ de levenscyclus verbeelden – de kop is dit keer zo bloederig dat ie nog maar net afscheid van de koe lijkt te hebben genomen. Er zijn vlinderschilderijen, medicijnkasten, dode vissen en lammetjes, doorgezaagde kalveren en koeien op sterk water – het is allemaal zo bekend en pakkend en slim en overdonderend dat je de kernvraag bijna zou vergeten te stellen: waar gaat dit eigenlijk over?

Daarbij komt die vuurwerk-metafoor dus als geroepen – en hij klopt. Ga maar na: zoals vuurwerk louter bestaat uit prachtige kleuren en vormen die verder niks betekenen, besef je in de Tate pas goed dat Hirsts beelden en schilderijen eigenlijk helemaal geen kunstwerken zijn. Het zijn dingen, objecten, commodities die heel slim kunstwerken imiteren – maar iedere vorm van diepgang, complexiteit of verwarring lijken te mijden als de pest. Dan is er het enige thema waarin Hirst werkelijk lijkt te zijn geïnteresseerd: dood en vernietiging. Of het nu zijn vlinderschilderijen zijn (waarvoor hij tientallen felgekleurde vlinders op beschilderde doeken plakte) de vissen, koeien, haaien op sterk water of de vele, vele opgerookte sigaretten die door de tentoonstelling zwerven (en vaak een opvallende brandlucht achterlaten): Hirst laat zien dat voor hem schoonheid en vernietiging onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.

Maar de opmerkelijkste vuurwerk-overeenkomst is wel: geld. Zoals er bij het afsteken van vuurwerk altijd wordt geklaagd over nutteloosheid ervan, zullen veel bezoekers van de tentoonstelling zich ongetwijfeld ook afvragen hoe het komt dat er voortdurend verzamelaars (veel verzamelaars) zijn die miljoenen euro’s voor Hirsts beelden en schilderijen willen betalen. Waarom zijn ze dat in vredesnaam waard? Wat kan Hirst dat anderen niet kunnen? En, het meest cruciaal: als zijn werk echt zo leeg is, hoe komt het dan toch dat de (kunst)wereld al meer dan twintig jaar gefascineerd is, zowel door zijn persoon als door zijn werk?

Klap voor de kop

Misschien is dat wel het intrigerendste aan deze tentoonstelling: voor het eerst denk je te kunnen begrijpen hoe Hirst altijd tussen de mazen van het net van de conventionele kunstwereld is door geglipt. Grof samengevat zou je kunnen zeggen dat je in de kunst twee soorten toeschouwers hebt. Aan de ene kant staan de instant-bevredigingszoekers: toeschouwers die direct door een kunstwerk willen worden aangesproken, die bij de kladden willen worden gegrepen en er verder niet te veel over willen denken – voor hen is een goed kunstwerk vooral een keiharde klap voor de kop. Aan de andere kant staan de conceptuelen, die vinden dat het uiterlijk van een kunstwerk er niet werkelijk toe doet. Zij beschouwen een object of een beeld of een schilderij vooral als een vehikel voor de gedachtes en ideeën van een kunstenaar – en die hoeven niet noodzakelijkerwijs op het eerste gezicht zichtbaar te zijn.

De grote kracht van Hirst is nu juist dat hij er in de loop van zijn carrière langzaam in is geslaagd die twee kampen met elkaar te verenigen – en op deze expositie kun je goed zien dat hij daar altijd al aan heeft gewerkt. Vooral het eerste zaaltje is in dat opzicht veelzeggend: hier hangen werken uit 1986 tot 1988. Hirst studeerde toen nog, maar werkte al wel volgens de vuurwerkmethode: alles wat hij maakte, moest veel beeld bevatten en veel kleur. Neem bijvoorbeeld Boxes (1988): een wandsculptuur, opgebouwd uit tientallen dozen en doosjes die allemaal in een andere kleur zijn geschilderd – een soort Donald Judd voor beginners. Maar ook staat er Hirsts eerste spot-painting: een curieus, veelkleurig, stippending vol druipers en vlekken waarin je het concept van de spot-painting onmiddellijk herkent, maar dat in zijn klunzige uitvoering bijna hulpeloos aandoet.

Op dat moment blijkt echter ook waar Hirst zijn talent in schuilt: hij weigert te voldoen aan de traditionele wetten van het kunstenaarschap. Dat zie je al bij die vroege werken: ze zijn simpel, ze zijn plat, maar daar doet Hirst niet moeilijk over: hij lijkt al meteen te beseffen dat hij niet meer diepte moet suggereren dan zijn werk bezit (en fout die veel matige kunstenaars wel maken). Hirst zoekt zijn verhaal ergens anders. Natuurlijk: in de loop van zijn carrière zal hij nog vaak braaf zeggen dat zijn werk over ‘leven en dood’ gaat, hij goochelt gretig met symbolen en meldt uit ten treure dat Francis Bacon zijn grote voorbeeld is – wat leuk klinkt, maar volstrekt ongeloofwaardig is. Hirst moet namelijk al heel vroeg hebben beseft dat hij zijn werk ook op een andere manier van lading, van inhoud kon voorzien, namelijk door zich te storten op mechanismen waar de kunstwereld zich nauwelijks raad mee weet: macht, manipulatie en geld. Terugkijkend kun je volhouden dat Hirst de eerste kunstenaar is die werkelijk lijkt te beseffen wat Adam Smith, John Maynard Keynes en Karl Marx al eerder hadden bedacht: dat geld een drijvende kracht is in de wereld. Dat je als kunstenaar een spannend, dwingend, intrigerend oeuvre kunt opbouwen door geld en macht niet buiten te sluiten, maar ze juist te naar je hand te zetten, ermee te spelen en zo tot de conceptuele kern van je werk te maken.

Wie dat eenmaal ziet, beseft ook dat het omschrijven van Hirsts werk als objecten of commodities, door het inhoudelijk leeg te noemen, helemaal niet beledigend is. Sterker nog: juist door met zijn werk zo ‘leeg’ te laten, laat Hirst zien dat zijn interesse in de eerste plaats uitgaat naar het klap-voor-de-kop-publiek waar zoveel musea en galeries voor hedendaagse kunst hun neus voor ophalen. En tegelijk zorgt Hirst wel degelijk voor een achtergrond, een verhaal. Alleen zit dat verhaal in zijn geval niet in het werk zelf, maar in de wereld er omheen: in de rellen, in de anekdotes, de steeds hogere prijzen die zijn werk opbrengt en die hij op televisie, in de tijdschriften en niet te vergeten in de Engelse tabloids gretig uitvent.

Freeze

Wie dit werk zo bekijkt, ziet dat Hirst zijn oeuvre verrassend consistent en subtiel is – je gelooft ook meteen dat rijkdom en macht altijd al zijn belangrijkste drijfveren zijn geweest. Dat begint als hij in 1988 de legendarische tentoonstelling Freeze organiseert, met werk hemzelf en collega-studenten als Sarah Lucas, Gary Hume en Angus Fairhust. Niet alleen had Hirst een goed oog voor talent (opvallend veel Freeze-deelnemers zijn nu beroemde kunstenaars) ook slaagde hij erin kunstbonzen als Nicholas Serota en Sir Norman Rosenthal naar het obscure pakhuis in de Docklands te lokken. En zo gaat het door: in 1991 geeft Charles Saatchi Hirst een cheque van 50.000 pond, en krijgt daar ‘de haai’ voor terug – het beeld is onmiddellijk een sensatie. Na dat succes gaan Saatchi en Hirst vaker samenwerken: Hirst blijft vrolijk vuurwerk-beelden maken, Saatchi gaat er steeds hogere prijzen voor betalen. Door die publiekelijk bekend te maken, volgen andere verzamelaars al snel. Hirst regelt af en toe een rel rond zijn werk, de prijzen blijven stijgen en in 2008, vlak voordat de beurscrisis uitbreekt, realiseert hij zijn meesterwerk: geen beeld of schilderij, maar een veiling bij Sotheby’s (met als veelzeggende titel Beautiful Inside My Head Forever) waar hij in een keer 218 van zijn werken verkoopt, direct uit het atelier zonder tussenkomst van een galerie. Critici zijn sceptisch, maar de veiling wordt een enorm succes: Hirst haalt in twee dagen 111 miljoen pond op – een ongekend record, waarbij het typisch Hirstiaanse ironie is dat het werk dat het meeste opbreng (10,3 miljoen pond) The Golden Calf heet.

Precies dat, besef je nu in Tate, is de grote kracht van dit oeuvre: Hirst is erin geslaagd schijnbaar nietszeggende werken op te laden met een ongelofelijke hoeveelheid verhalen, anekdotes en rellen die elkaar naarmate de tijd vordert, steeds meer versterken. Wie over de tentoonstelling loopt, denkt geen moment na over de inhoud van de beelden en schilderijen, maar wel over geldbedragen, de rellen (de man die een potje inkt bij het lam op sterk water gooide!) en de anekdotes die onlosmakelijk met deze werken verbonden zijn geraakt – en die de traditionele inhoud volledig hebben vervangen. Dat is een opmerkelijke prestatie, die er ook nog eens voor heeft gezorgd dat Hirst bijna geen fouten meer kan maken – elk verhaal is tenslotte een verhaal. Toch houdt Hirst zijn imago goed in de gaten: zo is het opvallend dat zijn recente, hoogstpersoonlijk geschilderde doeken in de geest van Francis Bacon ontbreken in Tate ontbreken. De verklaring lijkt simpel: dat die doeken bij hun eerste expositie volledig werden afgebrand kon Hirst nog wel hebben, maar te veel negatieve publiciteit zou uiteindelijk terugslaan op de rest van zijn oeuvre. En daar houdt de markt niet van.

Wie dit allemaal in aanmerking neemt, beseft ook meteen wat het ultieme Hirst-werk is: For the Love of God (2007) de beroemde ‘diamanten schedel’. Hoewel Hirst bij de onthulling nog wel iets mompelde over de kwetsbaarheid van het leven, was vanaf het begin duidelijk dat dit zijn ultieme geld-powerplay-kunstwerk was – en in die hoedanigheid zal het ongetwijfeld nooit weer worden geëvenaard. ‘De schedel’ is dan ook een perfect conversation piece: wie ervoor staat denkt aan het aantal diamanten dat erin zit (8601), de inkoopprijs daarvan (15 miljoen pond) en de verkoopprijs (naar verluid zo’n vijftig miljoen pond) – de cijfers en feiten zijn de betekenis geworden, natuurlijk in onlosmakelijke combinatie met het verleidelijke geschitter van het opmerkelijk kleine beeld. En dus hebben ze in Tate de komende vijf maanden de volledige Turbine Hall voor de schedel uitgeruimd – in de immense hal staat een klein, zwaar verduisterd kamertje waarin het beeld optimaal kan glanzen en schitteren.

Toen ik daar stond, die maandag, zowaar in m’n eentje, kreeg ik een idee: ik kneep mijn ogen tot spleetjes. En jawel: plotseling werd de schittering harder en de kleuren veeltalliger en feller – ineens was de schedel een zilveren hemelkoepel waaraan honderden, duizenden felgekleurde lichtjes glinsterden en glommen. Toen ik mijn hoofd zachtjes heen en weer schommelde begonnen ze nog te bewegen ook. Vuurwerk.

Damien Hirst. T/m 9 september 2012 in Tate Modern, Bankside, Londen. Ma t/m do 10-18u vr t/m zo 10-22u. Inl. tate.org.uk