Een onvoorstelbare gebeurtenis

Amerikaanse critici reageerden ongemeen venijnig op bestsellerverfilming Extremely Loud & Incredibly Close. Is 9/11 misschien nog steeds ‘te groot’ als onderwerp voor een film?

Blijf met je handen van onze ramp af. Zou dat eigenlijk zijn wat de Amerikaanse vooraanstaande filmcriticus Roger Ebert bedoelde toen hij afgelopen januari over de film Extremely Loud & Incredibly Close van Engelsman Stephen Daldry schreef: „Geen film is ooit in staat geweest om een catharsis te bieden voor de holocaust, en ik voorzie dat er ook nooit eentje zal zijn om dat voor 9/11 te doen.”

Het is een pittige uitspraak, vooral omdat hij hem gepaard laat gaan van de uitsmijter: „Zulke onderwerpen bedelven de kunst.”

Extremely Loud and Incredibly Close was in 2005 het tweede boek van schrijver Jonathan Safran Foer, die met zijn debuut Everything is Illuminated (2002) enorme indruk maakte door de manier waarop hij met thema’s als de holocaust, vergetelheid en herinnering juist wel een onverwacht cathartische ervaring wist op te roepen. Dat de verfilming van dat boek rommelig en vreemd was, weerhield Ebert er destijds niet van om het een film te noemen die „meer te bieden heeft hoe langer je erover nadenkt”.

Catharsis is voor Ebert schijnbaar niet iets wat altijd direct een instant zelfreinigend effect heeft, maar wat soms even moet inwerken. Dat is misschien niet helemaal precies de catharsis zoals we die bij de oude Grieken hebben leren kennen. Aristoteles omschreef catharsis als het zuiverend effect van de klassieke tragedie dat ontstaat doordat de toeschouwer met de vaak heftige emotionele omstandigheden van de hoofdpersoon meeleeft.

Het is een groot woord natuurlijk, catharsis. Maar waar het om gaat is simpelweg of je als toeschouwer kunt meevoelen met de hoofdpersoon van een verhaal. En of je er nog iets van opsteekt. Of je er iets meer door gaat begrijpen van de grote dingen des levens. Dood. Verdriet. Verlies. Hedendaagse filmmakers hebben daar een grote hoeveelheid verschillende strategieën voor tot hun beschikking. Ze kunnen held en toeschouwer klassiek door dezelfde wastrommel van grote emoties laten tollen. Als ze dat goed doen kraait er geen haan naar. Als ze daar niet helemaal in slagen, zoals bijvoorbeeld die andere grande dame van de Amerikaanse filmjournalistiek Manohla Dargis in The New York Times over Extremely Loud beweerde, dan voel je je al snel gemanipuleerd en neigt het naar kitsch.

Moderne filmkijkers zijn namelijk gewend aan dat andere effect dat kunst kan hebben: niet verlossing, maar verwarring. Ironisch genoeg formuleerde Aristoteles zijn catharsisbegrip als reactie op Plato, die schreef dat toneel verwarring brengt in de ziel omdat het de hartstochten aanwakkert. Aristoteles stelde daar tegenover dat het de emotiehuishouding juist in evenwicht brengt. Kunstenaars en hun publiek zijn tegenwoordig veel minder bang voor platoonse verwarring.

Of Roger Ebert gelijkt heeft met zijn stelling dat onderwerpen als 9/11 en de holocaust de kunst bedelven, is maar helemaal de vraag. Tegenover elke mislukte film over zo’n ‘groot’ onderwerp staat er eentje die wel catharsis teweegbrengt. En dan zijn er nog een heleboel, die gewoon lekker op zijn platoons verwarren. Wat voor effect speelt tijd in het negeneneenhalf uur durende Shoah (1985) van Claude Lanzmann? Kun je met de camera de gaskamers ingaan, zoals Steven Spielberg in Schindler’s List (1993)? Mag je van de concentratiekampen een kinderlijk verhaal maken, zoals Roberto Benigni deed in zijn zowel geprezen als verguisde La vita è bella (1997)?

Het handjevol 9/11-films dat er in de tien jaar na de aanslagen op de Twin Towers verscheen, pretendeert ook niet met verlossing te komen. Het grootste probleem met 9/11 is dat het zo onverfilmbaar lijkt, omdat we die hele elfde september wereldwijd alleen maar als iets filmisch hebben kunnen ervaren. Daarbij vergeleken is alles al gauw kitsch, want sensationeel of sentimenteel.

De twee bekendste 9/11-films, United 93 van Paul Greengrass en World Trade Center (beide uit 2006) laten daarom weinig emotie en verbeelding toe en blijven dicht bij wat zij als feiten presenteren. Oliver Stone reconstrueerde het waar gebeurde verhaal van twee politiemannen die een lange nacht onder het puin alsnog gered werden. United 93 liet zien wat er gebeurde aan boord van vlucht United Airlines 93 van Newark naar Los Angeles die neerstortte bij Shanksville en nooit zijn destructieve doel bereikte. Het zijn films die gaan over overlevenden en over slachtoffers, maar die nooit de ramp behapbaar maken. Maar zijn ze daarmee minder cathartisch?

Na United 93 en World Trade Center verscheen er een hausse aan films die zich met de nasleep van 9/11 bezighielden: de oorlog in Irak, de omgang met politieke gevangenen, het falen van de geheime diensten. Het werd een genre op zich, net zoals de Tweede Wereldoorlog-film ooit ook een genre op zich geworden was. Een goed verhaal. Over overwinnaars. Een avontuur.

Waar Ebert en het merendeel van zijn Amerikaans collega’s zich aan bezondigen is het gevoel van exceptionalisme, dat 9/11 dusdanig groot is (vandaar de wat ongepaste vergelijking met de holocaust) dat het nooit inleefbaar is, nooit invoelbaar en daarom nooit in kunst te vangen. Daarmee stellen ze een onmogelijk hoge eis aan zowel het boek van Jonathan Safran Foer als de film die Stephen Daldry ervan maakte. Het probleem is dat Daldry, die vooral heel verdienstelijke filmversies maakte van onverfilmbaar geachte boeken als The Hours (2002) en The Reader (2008), inderdaad niet voldoet aan de verwachtingen die er door het boek van Safran Foer aan hem gesteld worden. Het boek werd destijds al bekritiseerd om de manier waarop het de speurtocht van een vroegwijs jongetje door het New York van na 9/11 koppelde aan andere ‘onvoorstelbare’ geschiedenissen: het bombardement op Dresden en de atoombom op Hiroshima. Daldry reduceert die grote verhalen nog verder: hij maakt van hoofdpersoon Oskar Schell een personage uit een kinderfilm en doet dat lang niet zo vernuftig (en verwarrend) als destijds Roberto Benigni in La vita è bella. Want met een beetje geluk had deze film, zoals het boek dat wel heeft gedaan, dezelfde discussie teweeg kunnen brengen als Benigni destijds: Kan dat? Mag dat?

Daldry probeert zo hard een schattige vorm van catharsis te bieden dat hij er juist niet in slaagt. Maar ligt dat aan het onderwerp van zijn film? Of ligt dat in de simpele catharsis afdwingende vorm van de Hollywood-dramaturgie? Ebert en zijn collega’s willen een film die hun wonden heelt, terwijl ze van tevoren verkondigen dat dat een onmogelijke opdracht is. Wat ze, los van de kwaliteiten van de film, dus eigenlijk kritiseren is hun eigen filmische waardensysteem.