Aartsvader van de film

Charles Dickens, 200 jaar geleden geboren, is de meest verfilmde auteur aller tijden. Waarom? Onder meer om zijn vermogen om de zichtbare werkelijkheid een tastbare zin te geven.

scene uit de film Oliver Twist (2005, Roman Polanski) FOTO: A-Film

Charles Dickens’ kortste roman, Hard Times, handelt over sociaal onrecht in een door denken in termen van nuttigheid beheerste wereld, en begint in een Victoriaans klaslokaal. De eerste zin, uitgesproken door schoolhoofd mr. Gradgrind, bevat het thema: „Now what I want is facts.”

Twee belangrijke protagonisten zijn kinderen in de klas. Ze worden opmerkelijk genoeg geïntroduceerd door middel van licht: „The square finger [van Gradgrind] lighted suddenly on Bitzer, perhaps because he chanced to sit in the same ray of sunlight which, darting in at one of the bare windows of the intensely whitewashed room, irradiated Sissy.”

Bitzer, die een moreel dubieuze rol zal gaan spelen, blijkt uit Dickens’ hierop volgende beschrijving in dit felle zonlicht haast doorzichtig, bleek en ongezond. Maar Sissy, de morele winnaar van het verhaal, wordt door de zon juist uitgelicht, haar donkere tinten krijgen de diepte en warmte die haar karakter later ook blijkt te hebben, en die Gradgrind een spiegel voor zullen houden die hem de les van zijn leven leert. Zo’n scène, ook al is-ie geschreven in 1854, is eigenlijk een film.

Dickens was van oorsprong journalist. Zijn ongekende trefzekerheid in de selectie van representatieve gebeurtenissen en zijn ongekende scherpte van dialoog behoren zeker tot de redenen die hem tot de meest verfilmde romancier heeft gemaakt.

Daarom onder meer eert het British Film Institute in Londen hem deze maanden met een ongekend uitgebreid filmretrospectief en zijn in Nederland de fameuze versies van Oliver Twist en Great Expectations van regisseur David Lean op dvd heruitgebracht, de laatste in een box met een aantal oudere televisieverfilmingen, waaronder een van Hard Times uit 1977 die niet onverdienstelijk blijkt.

En het gaat maar door. De BBC produceerde net een nieuwe Edwin Drood (Dickens’ laatste, onvoltooide roman), en de zoveelste Great Expectations staat op de rol. En het blijft niet beperkt tot Groot-Brittannië: Deventer is jaarlijks in december Dickens-stad, en de vieringen, maar ook verfilmingen, gaan de hele globe rond, en hebben dat altijd gedaan, van een Scandinavische Little Dorrit uit 1924 tot een Portugese Hard Times uit 1988.

Daarmee wordt de voorspelling van George Orwell, die meende dat Dickens door zijn oer-Britsheid niet bestemd was voor internationale faam, in ieder geval gelogenstraft. Orwell dacht in literaire termen, maar het is de cinema die Dickens wellicht zijn grootste internationale roem heeft bezorgd.

De grote vraag is natuurlijk of we nog wel zitten te wachten op de zoveelste Oliver Twist (hoe goed die van Polanski een paar jaar geleden ook was). En het weerwoord dat de meeste mensen na korte tijd de complexe plots van Dickens’ boeken toch vergeten zijn en het dus wel weer opnieuw kan stemt weinig hoopgevend.

Maar juist de vaak onnavolgbare plotwendingen waarin kennelijk niet zijn primaire charme ligt, suggereren des te meer dat andere aspecten van Dickens’ werk hem de aartsvader van de cinema hebben gemaakt.

De cinema, met haar massapubliek en melodrama, met haar wortels in de toverlantaarn maar ook in de triomf van techniek en vooruitgang, komt natuurlijk voort uit de Victoriaanse tijd waar Dickens de belichaming van was.

Chaplin, wiens eerste langere film The Kid de onmiskenbare en door Chaplin ook bevestigde sporen van Oliver Twist draagt, is in zowel zijn onweerstaanbare humor als in zijn moralisme en maatschappijkritiek een evidente erfgenaam. Maar er zijn meer redenen, en die zeggen iets interessants over het medium, en over Dickens’ statuur als schrijver.

Zoals gezegd is Dickens’ compositorische techniek uiterst virtuoos. De grote Russische cineast Sergei Eisenstein schreef in een essay over de Amerikaanse pionier in visuele grammatica D.W. Griffith dat deze zijn techniek van scènewisseling aan Dickens had ontleend. Maar ook binnen de scènes zelf, zoals ook bovengeciteerde passage duidelijk maakt, is Dickens steeds uiterst visueel. Het licht en de lucht, of het gebrek eraan, worden door hem paradigmatisch gemaakt voor de morele lading van zijn vertelling.

Het beroemdste voorbeeld daarvan is zonder twijfel de weergaloze beschrijving van de Londense mist waarmee Bleak House begint, en die de ondoorzichtigheid en duisternis van het rechtssysteem verbeeldt. Dat de bijzonder geslaagde min of meer recente bewerking van de roman door de BBC (2004) niet met die eminent verfilmbare sfeertekening begint is ongetwijfeld te wijten aan het feit dat dit er in de ogen van de makers blijkbaar te dik bovenop lag, dat ze door Dickens te volgen te veel de slaaf van Dickens zouden worden.

Maar toch is en blijft Dickens’ strategie hier precies de visuele benadering die de cinema nodig heeft, die immers niet kan vertellen maar moet laten zien, die de wereld niet met conceptuele, verbale betekenis, maar met visuele betekenis moet ‘laden’ om zo tot overdracht te komen.

Volgzaamheid aan de tekst, of beter, het script van Dickens ligt voor de hand, en ligt dan ook ten grondslag aan de magistrale verfilming van Great Expectations door David Lean uit 1946 (ook in de dvd-box), die begint met een shot van het open boek en voice-over van de eerste zinnen. En het is juist het licht dat, alweer, een bepalende rol in de film speelt, bepalender zelfs dan bij Dickens zelf. Vanaf de duistere (kunstmatig gemanipuleerde) lucht van het tweede shot af maakt hij het licht tot thema: in de laatste scène laat protagonist Pip, door de verstofte en vergane gordijnen weg te rukken, het licht binnen in het spookhuis van Miss Havisham en opent zo de weg naar een nieuw leven voor hemzelf en Estella.

Juist die scène is een variant op Dickens’ eigen einde, dat de auteur oorspronkelijk trouwens ook wijzigde. Dickens herschreef een sombere versie die de hypocrisie van de Victoriaanse huwelijksmoraal aan de kaak stelde en gaf in een tweede versie een glimp van hoop op een huwelijk. Lean vergrootte dit verder uit, en zijn metafoor was licht – uiterst treffend, ook al kwam die bij Dickens op die plek niet voor.

Leans Great Expectations werd verwelkomd als Britain’s finest film door een pers die daarmee aangaf dat er een oorlog om Dickens gaande was waarin de Britten nu een slag wonnen: met name in de gouden jaren deed Hollywood zich te goed aan Dickens, en Lean eiste hem voor de Britse eilanden opnieuw op. Gezien de gestage vloed van met name televisiebewerkingen, vaak met terugkerende acteurs die zich tot Dickens-specialisten ontwikkelen, is het een exportproduct van formaat geworden.

Daarbij verkopen de Britten hun spreekwoordelijke excentriciteit: Dickens loopt over van de krankzinnige ‘types’, zoals wij ze hier kennen van Koot en Bie. Maar dat is ook, naast Dickens’ voorliefde voor melodrama, de reden voor veel literaire kritiek op Dickens’ werk geweest: het zou oppervlakkig zijn. Daar zit ook wel wat in. Wie eerst een roman van Stendhal en dan een van Dickens ter hand neemt, kan niet anders dan geschokt zijn door het schrille contrast tussen de messcherpe psychologie en aandacht voor de binnenwereld in al haar nuances van de eerste, en de narratieve en psychologische voortvarendheid en naïviteit van de laatste.

Maar daar ligt nu juist de cinematografische kracht van Dickens: zijn oog voor het absurde detail, zijn onmetelijke creativiteit in de opsomming van wat je kan zien en zijn vermogen om de zichtbare werkelijkheid een tastbare zin te geven en onmiskenbaar te duiden.

    • David Rijser