Nostalgie naar het nieuwe

De Oscars vertonen een hang naar het glorieuze verleden. Maar de genomineerde films zijn daarom niet per se conservatief.

Still uit Extremely Loud and Incredibly Close Francois Duhamel

Het kan natuurlijk zijn dat het allemaal anders loopt, maar dat gebeurt zo zelden dat mensen het er jaren later nog over hebben. Zes jaar geleden versloeg mozaïekfilm Crash onverwacht (en ook onterecht) het aangrijpende Brokeback Mountain bij de Oscars. De verbijstering daarover dreunt nog altijd een beetje na bij Oscarjunks. Dat zegt wel iets over de vrij hoge mate van voorspelbaarheid van de Oscars in een regulier jaar. De gedoodverfde favoriet wint meestal. Dat heeft er onder meer mee te maken dat de Oscars niet door een jury (altijd moeilijk voorspelbaar) maar door 6.000 vakbroeders van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences worden toegekend. Daardoor is het voor goed ingevoerde entertainmentjournalisten in de VS iets gemakkelijker om de vinger aan de pols te houden dan bij een juryprijs. Maar het kan natuurlijk altijd een raar jaar zijn.

Hoe dan ook, de kans dat de The Artist er zondagnacht met de Oscar voor beste film vandoor zal gaan is tamelijk groot, ook omdat filmmogul Harvey Weinstein de film voor de VS heeft opgepikt. Hij geniet de (welverdiende) reputatie de meest effectieve campagnevoerder ooit in de geschiedenis van de Oscars te zijn. Weinstein is in staat om middelmatige films naar de eeuwige roem van de Oscars te leiden, en dan zou dat toch ook moeten lukken met een film die in veel opzichten buitengewoon is zoals The Artist. De stille film over de neergang van de zwijgende filmster George Valentin en de opkomst van de moderne flapper Peppy Miller, houdt het perfecte midden tussen een ode aan (en in) de stijl van Amerikaanse stille cinema van de jaren twintig en juist bij uitstek hedendaagse filmische middelen: subtiel acteerwerk, flitsende montage, dwingend ritme en een verrassende mix van tragikomische elementen; enigszins verwant aan de aanpak van Alexander Payne in The Descendants (over een ontwricht gezin op Hawaï), ook zo’n dramedy, een genre dat in de smaak valt bij de Academy.

De briljante nachtmerriescène, waarin George Valentin tot zijn schrik een wereld van geluid betreedt, is alleen al een Oscar waard. Wat tegen The Artist zou kunnen pleiten, is dat de film nog steeds niet echt aanslaat bij een breed publiek. Maar de mensen die film wél hebben gezien, zijn er vaak meteen verliefd op. Er zit wel wat in de kritiek dat The Artist een triomf is van stijl boven substantie. Maar wanneer die stijl zo groots is als in The Artist is dat ook weer geen verwijt om wakker van te liggen. The Artist is misschien een soufflé, met louter lucht van binnen, maar dan wel van een chef-kok van wereldformaat.

Symmetrie

Wint The Artist niet, is dat ook geen ramp. Want er zijn nog ten minste twee films die de Oscar voor beste film best zouden verdienen. Dat is in de eerste plaats het aan The Artist verwante Hugo van Martin Scorsese; zijn beste film in jaren, over een weesjongetje dat ontdekt dat de oude zuurpruim die een winkeltje bestiert in het Parijse Gare du Nord de fantastische filmpionier Georges Méliès is (de altijd virtuoze Ben Kingsley). The Artist is een Franse ode aan de Amerikaanse sterren van de stille film; Hugo is een Amerikaanse ode aan de Franse filmpioniers. Prettige symmetrie, maar jammer voor de wedstrijd.

Want nu zijn de twee grote favorieten (met respectievelijk 11 en 10 nominaties) elkaars weerspiegeling in plaats van tegenpolen. Daardoor is het ook gemakkelijker te zien dat The Artist echt de betere film is – dit is nu eens géén vergelijking van twee onvergelijkbare grootheden. Maar voor het debat is het aangenamer als de koplopers juist tegenpolen zijn, zoals twee jaar geleden toen blockbuster Avatar en oorlogsfilm The Hurt Locker met elkaar streden. Hugo en The Artist raken elkaar op vele vlakken, niet alleen door het onderwerp: beide zijn uiterst gestileerde films, maar wel met een hart, hebben een uitgesproken melancholieke, droevige ondertoon, en combineren de oudste filmtechnieken en stijlmiddelen met de allernieuwste (in het geval van Hugo: digitale 3D.) Tot op zekere hoogte is er sprake van the invention of tradition: achter het ogenschijnlijk oude gaat juist het nieuwe en hypermoderne schuil.

The Help

De derde zonder meer Oscarwaardige film is The Help, de tweede film van regisseur Tate Taylor, naar de bestseller Een keukenmeidenroman van Kathryn Stockett; over zwarte vrouwen die als hulp in de huishouding werken in het racistische zuiden van de VS tijdens de jaren zestig en die hun stem leren verheffen met behulp van een ambitieuze jonge witte schrijfster, die hun verhaal wil optekenen. De film is door critici vilein samengevat als White people solve racism. De twee prachtrollen van Viola Davis en Octavia Spencer als huishoudsters zijn getypeerd als niet veel meer dan de klassieke rol die zwarte actrices in Hollywood altijd al speelden, als gedienstige en gehoorzame ‘Mammy’, vernoemd naar Hattie McDaniel in Gone with the Wind (1939). Maar ook hier gaat achter het ogenschijnlijke traditionele, behoudende stereotype wel degelijk iets nieuws schuil, of op z’n minst een variatie op een bekend thema.

Eerst even een stap terug. Psycho (1960) van Alfred Hitchcock is onder veel meer beroemd als de eerste film ooit, waarin in beeld een toilet wordt doorgetrokken. Behalve in de meest platte komedies is toiletbezoek nog altijd geen alledaagse bezigheid in films. In The Help is een flink deel van de plot juist opgebouwd rond toiletbezoek en uitwerpselen. Dat zijn niet zulke triviale zaken als ze op het eerste gezicht lijken. Doktor Freud, praktijk houdend te Wenen, had vermoedelijk wel raad geweten met The Help.

De curieuze situatie deed zich voor dat witte huisvrouwen in het diepe zuiden weliswaar hun kinderen grotendeels lieten opvoeden door hun zwarte hulp, maar geen toilet met hen wilden delen („Ze hebben andere ziekten dan wij”). Als Octavia Spencer uiteindelijk niet meer tegen de alledaagse vernederingen kan spelen uitwerpselen een belangrijke rol in haar tegenactie. Het is waar dat Viola Davis en Octavia Spencer niet – of niet uitsluitend – te zien zijn als sterke, zelfbewuste zwarte vrouwen die hun lot in eigen hand nemen, zoals we dat misschien liefst zouden willen zien. Maar hoe realistisch is die verwachting of eis – na generaties van slavernij, achterstelling en racisme. The Help laat door de nadruk zo sterk te leggen op het lichaam en lichamelijke behoeften, duidelijk zien dat we hier niet te maken hebben met vooroordelen of discriminatie, of een ander eufemisme, maar met onversneden, in pseudobiologie geworteld racisme. Traditioneel of niet: de film weet te ontroeren en zet ook aan het denken, over de wisselwerking tussen de grote nabijheid en de enorme afstand in de raciale verhoudingen.

Kamerdrama’s

Hoe zit het met de rest van de competitie? The Descendants en (vooral) Moneyball – Brad Pitt als loner in honkbalsport die met revolutionaire rekenmethode greep doet naar het hoogste – zijn mooie, intieme kamerdrama’s, maar lijken toch een maatje of twee te klein voor de hoofdprijs. Oscarwinnaars dienen bij voorkeur wel een beetje groots en meeslepend te zijn, al was The King’s Speech dat vorig jaar slechts in bescheiden mate – dus wie weet. The Tree of Life is toch eerder een gedurfd experiment dan een over de hele linie geslaagde film te noemen. Van de vijf films die de langzaamfilmer Terrence Malick tot nu toe maakte is dit de minste. War Horse, de paardenfilm van Steven Spielberg, en Extremely Loud and Incredibly Close, de verfilming van de gelijknamige 11-septemberroman van Jonathan Safran Foer, lijken te weinig echt warme gevoelens los te maken – in ieder geval bij de Amerikaanse pers, al is dat niet altijd een goede indicator. Midnight in Paris dankt zijn nominatie vooral aan affectie voor Woody Allen, die – verrassend – de grootste hit van zijn carrière had met bepaald niet zijn beste film.

Midnight in Paris is een nostalgische film, maar ook een film óver nostalgie. De Amerikaan in Parijs Owen Wilson tijdreist terug naar de jaren twintig en de modernistische explosie van creativiteit van die dagen. Hij ontmoet zo liefdevolle parodieën op Ernest Hemingway, Luis Buñuel, Salvador Dalí en F. Scott Fitzgerald. Kritiek op zijn passie voor vroeger krijgt hij van een pedante professor, gespeeld door Michael Sheen, die hem verwijt aan de romantische ziekte te lijden van het golden age syndrome: het idee dat in een of ander vroeger tijdvak alles beter was.

Het is gemakkelijk om de Oscars in 2012 een vergelijkbaar syndroom aan te wrijven. Onder de genomineerden bevinden zich nauwelijks films over nu. Maar de ene nostalgie is de andere niet. Opmerkelijk is dat zoveel films – Hugo, The Artist en Midnight in Paris – nostalgisch zijn naar dezelfde periode: de jaren twintig. Dat wil zeggen: niet naar een – illusionair – verleden van rust, reinheid en regelmaat, van vaste waarden en onwrikbare stabiliteit. Nostalgie is niet per se reactionair. De films hunkeren juist naar een tijdvak van grote creatieve omwentelingen en heuse revoluties. Er zijn heel wat minder vruchtbare perioden om weemoedig naar om te zien.