De lethargie die popmuziek heet

Craig Shuftan: De Culture Club. De relaties tussen moderne kunst, filosofie en popcultuur. Vert. Selma Franssen. Passage, 275 blz. € 17,50

Popmuziek worstelt nog altijd met een minderwaardigheidscomplex. Hoewel de Amerikaanse schrijver Greil Marcus al bijna veertig jaar geleden popmuziek in Mystery Train (1975) als een serieuze cultuuruiting presenteerde, gaan veel popcritici nog altijd gebukt onder het gevoel dat ze zich met iets bezighouden dat eerder vluchtig vermaak is dan Grote Kunst.

Ook de Australische pophistoricus Craig Schuftan, die al tien jaar voor een Australisch radiostation programma’s over moderne kunst en popcultuur maakt en doceert aan de Minerva Academie voor Popcultuur in Leeuwarden, gaat in het laatste hoofdstuk van De Culture Club in op de onverdraaglijke lichtheid van popmuziek. Hij stelt vast dat liefhebbers van indie-rock hun neus ophalen voor populaire, ‘commerciële’ popmuziek. Hij ziet ze als erfgenamen van de Duitse marxistische filosoof Theodor Adorno (1903-1969), die alle populaire muziek beschouwde als een list van kapitalisten om de aandacht van de arbeiders af te leiden van hun echte problemen, zoals uitbuiting en vervreemding. Ook de meeste ‘serieuze’ oftewel klassieke muziek was volgens Adorno een soort opium voor het volk. Alleen de schurend atonale en seriële muziek van Arnold Schönberg en andere componisten van de Tweede Weense School konden in zijn ogen genade vinden.

Het aanhalen van Adorno typeert De Culture Club. Shaftons boek over popmuziek is een omgekeerde Mystery Train: terwijl Marcus het werk van een aantal Amerikaanse popmusici, onder wie Elvis, Little Richard en The Band, als uitgangspunt neemt en laat zien dat ze net zo veel vertellen over Amerika als Grote Literatuur, vertelt Schuftan het Grote Verhaal van de 20ste-eeuwse avantgardes, van Bauhaus tot postmodernisme, en verbindt dit met popmuziek. Dat leidt vaak tot verrassende inzichten. Zo blijkt het geen toeval dat de hoes van Kraftwerks The Man-Machine uit 1978 was geïnspireerd door het werk van El Lissitzky. De vier Duitsers van Kraftwerk zagen hun robotmuziek als een hedendaagse versie van de machinekunst van Russische constructivisten als Lissitzky en Tatlin, bewijst Schuftan.

Het werk van Beck, in de jaren negentig de Amerikaanse lieveling van de popkritiek, schildert Schuftan af als een verlate uiting van Fluxus-kunst uit de jaren zestig. Becks grootvader, Al Hansen, was een halve eeuw geleden een Amerikaanse Fluxuskunstenaar en Becks onbegrijpelijke teksten zijn het verbale equivalent van de kunstwerken die zijn opa maakte van op straat gevonden voorwerpen. Beatdichter Allen Ginsberg prees Becks teksten als de beste sinds die van Bob Dylan. Die maakte, zo laat Schuftan zien, op zijn beurt gebruik van de cut-up-technieken van schrijvers als William Burroughs.

Vreemd genoeg gaan Shaftons high brow-beschouwingen over de verbanden tussen avant-gardistische kunst en popmuziek gepaard met een raar, jofel toontje. ‘Dit soort dingen zijn volgens Russolo niet o.k.’, schrijft hij bijvoorbeeld als hij bedenkt wat de Italiaanse futuristische schilder en geluidskunstenaar Luigi Russolo (1885-1947) zou hebben gevonden van Kraftwerks ‘romantische machinemuziek’. Shuftans joligheid wordt versterkt door de erbarmelijke vertaling, vol niet bestaande woorden (‘wanordig’) en kromme zinnen en uitdrukkingen als ‘hun muziek zuigt.’

Maar bezwaarlijker dan de jofele stijl is dat Shafton door zijn beperking tot popmuziek die op een of andere manier raakvlakken heeft met de 20ste-eeuwse avant-gardes het grootste deel van de popmuziek uitsluit. De Velvet Underground, Sonic Youth, Brian Eno, The Sex Pistols, Joy Division – al deze en nog veel meer bands met nadrukkelijk kunstzinnige pretenties komen ruimschoots aan bod in De Culture Club. Maar soul en rhythm-and-blues, toch niet de onbelangrijkste genres van popmuziek, zijn volledig afwezig en de pioniers van de rock ‘n’ roll Elvis en Little Richard, over wie Marcus zo hartstochtelijk (en eerlijk gezegd ook duister) schreef, ontbreken eveneens. Ook Michael Jackson negeert hij, Madonna noemt hij heel terloops één keer en Prince figureert slechts met zijn nummer ‘Let’s Go Crazy’, omdat Shafton dit, vergezocht, kan plaatsen in de traditie van krankzinnigheidsverering van surrealisten als Antonin Artaud en Salvador Dalí.

Door het weglaten van het grootste deel van de 20ste-eeuwse popmuziek wekt Shafton de indruk dat hij de populairste popmuziek zelf ook niet serieus neemt. Dat bevestigt hij in de laatste zinnen van zijn boek als hij suggereert dat Adorno het misschien wel bij het rechte eind had: „Stel je voor dat hij gelijk heeft! Wat als rockmuziek waarvan ons meestal wordt wijsgemaakt dat het een creatieve kracht voor het goede is of op zijn minst een onschuldige manier om de tijd te doden, ons in een passieve, coma-achtige toestand sust terwijl de staat van de wereld verandert en we niets doen? Het is net als The Matrix, maar dan met aliënatie in plaats van echte aliëns – dat is pas echt iets om op de radio over te ruziën.”