Vlakbij en ver weg van dingen en mensen

Chantal Akerman filmt kaders binnen kaders, projecties binnen projecties. Je kijkt niet naar een gebeurtenis, maar naar een beeld van die gebeurtenis. In Antwerpen is een overzichtsexpositie van haar films.

De werkelijkheid komt in de films van Chantal Akerman zo dichtbij dat die niet alleen zichtbaar, maar ook hoorbaar en voelbaar is: het gewicht van de dikke papieren zak met aardappels die Jeanne zal schillen voor het avondeten, het knisperige blauwe papier waarop zij een brief schrijft (Jeanne Dielman, 1975), de dunne bamboegordijntjes voor het raam die met ieder briesje zacht bewegen (Là-Bas, 2006). Je hoort, ziet en voelt hoe een paar schoenen geborsteld wordt en glanzend gewreven met een lapje, hoe het deksel op het schoensmeerpotje wordt gedraaid, een lucifer aangestreken, hoe het gas van het fornuis suizend wordt opengedraaid.

„Als ik de reputatie heb moeilijk te zijn dan is dat omdat ik van het alledaagse hou en dat wil presenteren. Meestal gaan mensen juist naar de film om aan het alledaagse te ontsnappen”, zegt Akerman (Brussel 1950, woont in Parijs en New York) in een interview. Haar films gaan over gewone handelingen en de beelden zijn zó traag dat het alledaagse bijzonder wordt, er ontstaat een bijna fysieke intimiteit. In de korte film La Chambre (1972) maakt de camera één lange, doorlopende beweging door een kamer. Langzaam komt het bed voorbij waarin Akerman ligt, als een streling glijdend langs de houten meubels, helemaal rond, terug naar het bed waarin Akerman nu een appel eet.

Maar er is ook afstand in deze films. De personages zitten opgesloten in een kleine wereld. Liften en spiegels symboliseren eenzaamheid en isolement. Het voelt als een gevangenis, elke keer als Jeanne in de lift stapt naar haar appartement en de vouwdeuren sluit.

Akermans personages kijken naar de buitenwereld door de ramen van hun woonkamer. „Ik ben bijna van alles losgesneden”, zegt de voice-over van Akerman in Là-Bas. De camera filmt tussen de gordijnen door de bewegingen in de flat aan de overkant. Soms hoor je door de openstaande deur de geluiden van spelende kinderen.

In Là-Bas, gefilmd in Tel Aviv, herinnert Akerman zich hoe haar moeder, een Poolse jodin die Auschwitz heeft overleefd, haar als kind in Brussel niet op straat durfde te laten spelen. Urenlang stond Chantal voor het raam naar de kinderen buiten te kijken. Akerman is naar Tel Aviv gekomen om de angst van haar moeder, die haar eigen angst werd, te verwerken.

In Israël is de herinnering aan de uitroeiing het meest levend, zegt zij. Maar in Tel Aviv raakt ze mentaal verlamd en komt ze het huis bijna niet uit, zo vertelt haar stem. Ze hoort anderen praten over een islamitische student die een bloedige zelfmoordaanslag pleegt op het busstation van Tel Aviv, maar het dringt moeilijk tot Akerman door. Ze ervaart totale vervreemding, een „innerlijke ballingschap”.

Te ver weg en te dichtbij

De titel van de overzichtstentoonstelling in het MuHKA in Antwerpen, Too far, too close, is dus raak. De dingen en mensen zijn tegelijkertijd te ver weg en te dichtbij. Die onbereikbaarheid veroorzaakt een melancholische ondertoon in al haar films. Het magistrale van Akerman is dat zij haar persoonlijke geschiedenis omzet in films die het persoonlijke overstijgen, zodat je als beschouwer de hunkerende blik op de wereld en het verlangen naar bevrijding kan navoelen en ervaren, ook zonder haar geschiedenis te kennen.

Al vanaf het begin hebben haar films die bijzondere kwaliteit van afstand en nabijheid. Zoals Hotel Monterey (1972), een geluidloze verkenning van de etages van een hotel, grotendeels gefilmd vanuit de lift. De liftdeuren openen en sluiten zich, mensen stappen in en uit, we zien de lobby, gangen met kamerdeuren.

Gevangenschap en verlangen leiden tot een dramatische ontknoping in Jeanne Dieleman, de drie uur durende film waarmee Chantal Akerman als 25-jarige internationaal doorbrak. De meest recente film op de expositie, Maniac Summer (2010), waarin ze zichzelf filmt in haar Parijse appartement, heeft nog altijd dezelfde thematiek, al is het drama nu onderhuids.

Het is ongelofelijk hoe soeverein Akerman is in het bepalen van haar artistieke positie, van haar manier van werken en haar thematiek. Ze wist het al met haar eerste film Saute ma Ville, die ze maakte op 18-jarige leeftijd met gespaard geld en waarin ze een meisje speelt dat zichzelf opsluit in een kleine keuken. Kort hierna verliet ze Brussel en vertrok naar New York. Het was de eerste poging tot bevrijding, tot „alles kwijt te raken wat je tot slaaf maakt”.

Voortdurend maken haar films de kijker ervan bewust dat hij naar een film kijkt, naar een projectie. Dit heeft haar werk gemeen met dat van Godard en Antonioni. Je kijkt niet naar een gebeurtenis maar naar een beeld van die gebeurtenis. Je weet dat je door een cameralens kijkt. Dit heeft te maken met de sterke symmetrische frontaliteit van de beelden en met de trage cameravoering.

Filmen betekent voor Akerman een totale overgave aan de blik, het is een schaamteloos staren. Naar de mensen aan de ander kant van het raam, naar de nek van de vrachtwagenchauffeur (in Je tu il elle, 1975), naar de mond van een jonge rokende vrouw (in Femmes d’Anvers en Novembre, 2008). De kadrering is precies tot in het extreme, ongeacht of Akerman nu filmt in een kamer of in het desolate grensgebied tussen Mexico en Texas (De L’Autre Côté, 2002). Zij filmt kaders binnen kaders, projecties binnen projecties: openstaande deuren, raamkozijnen, zich openende liftdeuren, een spiegel boven een wasbak, een projectiescherm middenin de woestijn.

Die precisie biedt interessant genoeg veel ruimte aan het toeval en aan onverwachte gebeurtenissen. De camera is minutenlang, soms urenlang gefixeerd en mensen lopen het beeld in en uit, blijven staan, er vliegt een vogel doorheen, of er gebeurt niets. Akerman laat de camera draaien en kan iets anders gaan doen, zoals in Là-Bas, waar we haar op de achtergrond horen rondlopen, telefoneren, koffie zetten. Haar achterhoofd komt een keer in beeld doordat ze een blik door het raam werpt. Wanneer het strenge kader eenmaal bepaald is, kunnen er dingen gebeuren die zij niet regisseert, ze kan het filmen loslaten.

Grenzen en afscheidingen

De kaders zijn even zovele grenzen en afscheidingen, muren tussen binnen- en buitenwereld, tussen jezelf en de ander. Ze hebben te maken, zegt Akerman, met de ommuurde concentratiekampen waarover haar moeder niet in staat was te spreken. In het latere werk, vanaf de jaren negentig, zijn haar films niet langer meer verhalend en wordt er niet meer geacteerd. Het thema van ‘de grens’ krijgt een bredere, meer sociaal-maatschappelijke betekenis, zoals in De L’Autre Côté, een film die gaat over pogingen van Mexicanen om clandestien de grens naar de Verenigde Staten over te steken. Met dergelijke films die zich bewegen tussen documentaire en fictie maakte Akerman de overstap van de wereld van de film naar die van de beeldende kunst. Dat komt ook tot uitdrukking doordat zij haar films sindsdien veelal presenteert als ruimtelijke installaties, met meer projectieschermen tegelijk.

Een radicale overstap is het niet, het is een verschuiving. De vroege films zijn net zo goed beeldend en de latere zijn net zo goed filmisch. Akerman krijgt van de kijker gedaan wat ze zelf met het filmen in praktijk brengt: het idee dat er iets moet gebeuren loslaten en jezelf overgeven aan het kijken. De traagheid van het beeld maken haar werk oneindig fascinerend en betoverend. Akerman toont de volheid van een leeg moment.

Chantal Akerman: ‘Too far, too close’ in Museum voor Hedendaagse Kunst, Antwerpen. Tot 10/6, di-zo 11-18, do 11-21 uur. Inl. muhka.be

    • Janneke Wesseling