Onbevangenheid is een valstrik

Paul Klee is een stille revolutionair in de kunst. Achter zijn beheerste schilderijen verbergt zich een radicaal. Pas aan het eind van zijn leven treedt het wilde beest op de voorgrond.

Hoe langer je als toeschouwer over de tentoonstelling Klee en Cobra loopt, des te beter besef je dat kunstenaars als Klee, Appel, Constant, Jorn en Corneille door één ding werden verbonden: een verlangen naar bevrijding. Hartstochtelijk probeerden ze zich los te maken van de klassieke normen. Van de westerse artistieke traditie die eeuwenlang had gestreefd naar mooier en beter en die daardoor voornamelijk werd geassocieerd met ambacht en beheersing. Verheffing. Perfectie. Zowel Klee als de Cobra’s keken liever de andere kant op, naar kunst die niet was ‘gecorrumpeerd’ door een overdaad aan cultureel bewustzijn. En dus schilderden ze kinderen, bloemen, vogels (veel vogels), maskers en beesten in een stijl die nauwelijks van die van kinderen of geesteszieken te onderscheiden was. Waren kindertekeningen niet veel waardevoller, niet veel dichter bij de essentie van ons mens-zijn?

Dat klinkt heel overtuigend, tot je op de tentoonstelling stuit op een van de belangrijkste aanleidingen voor deze theorie: de eigen kindertekeningen die Paul Klee in 1902 terugvond. Dat moet een opmerkelijke gebeurtenis zijn geweest. Klee was 23, een jonge, zoekende kunstenaar, afkomstig uit een familie van musici, die er ineens achter kwam dat zijn zus Mathilde een groot deel van zijn kindertekeningen had bewaard op de zolder van hun ouderlijke woning in Bern. In de jaren daarvoor had de jonge Klee zich ijverig alle verworvenheden van het klassieke kunstenaarschap eigen gemaakt, onder anderen door te studeren bij de symbolistische schilder Franz von Stuck (van wie in München nog steeds de met goud en ornamenten beladen Villa Stuck is te bezichtigen) en door tijdens de gangbare reis naar Rome de Italiaanse Renaissance te bestuderen. Maar anders dan veel tijdgenoten was Klee nauwelijks door de Italiaanse meesterwerken gestimuleerd geraakt, hij omschreef het bezoek later zelfs als „een soort vernedering”. Daarmee deelde hij, zo werd langzaam duidelijk, het sentiment van veel tijdgenoten van diverse pluimage, variërend van Picasso en Braque tot Kandinsky en Mondriaan. Hoe kon je als jonge, begin twintigste-eeuwse kunstenaar ooit het geweld en de kracht van de klassieken overstijgen? Hoe kon je ooit iets maken dat van jezelf was, als de adem van de oude giganten elke nieuwe ontwikkeling in de kiem smoorde?

Zoals Picasso en Braque als antwoord daarop het kubisme ontwikkelden, Kandinsky zich op de kleuren stortte en Mondriaan langzaam in de richting bewoog van de absolute abstractie, vond Paul Klee een andere uitweg: hij ging terug naar af, naar de wortels van het mens-zijn, de kunst van kinderen en primitieven – met zijn eigen kindertekeningen als belangrijkste inspiratiebron. In een brief uit 1905 aan zijn verloofde Lily noemde hij deze tekeningen „de opmerkelijkste” die hij tot dat moment heeft gemaakt. En als hij in februari 1911 zijn eigen werk begint te nummeren en te catalogiseren, neemt hij in dat overzicht achttien van zijn kindertekeningen op. Daar zit een prachtige, schonkige tekening bij van een paard met koets die hij maakte rond zijn vijfde en een tekening van een familie op een dagje uit, vermoedelijk van ongeveer een jaar later. Toch wordt in die laatste tekening ook het grote probleem zichtbaar waar Klee (en later Cobra) op stuit met zijn terug-naar-de-bronstreven: de puurheid, de onbevangenheid die hij zoekt is gedoemd kunstmatig te blijven. Of, om het anders te zeggen: Klees streven naar onbevangenheid is exact een product van diezelfde cultuur waar Klee afstand van wil nemen. Onbevangenheid kun je niet bedenken. Laat staan ‘primitiviteit’.

En dan komt er nog een ander probleem bij dat Klee (en later, opnieuw, de Cobra-kunstenaars) nooit helemaal zou weten op te lossen: een van de belangrijkste kenmerken van ‘echte’ kinderkunst is dat echte kinderen er nu juist alles aan doen om hun naïviteit af te leggen. Zij willen ‘groot lijken’. Echte kinderen maken het liefst tekeningen en schilderijen die kunnen doorgaan voor wat zij ervaren als ‘grote-mensenkunst’: precies dat naturalisme en die perfectie die Klee de nek om wil draaien. Maar daar wil Klee dus liever niks mee van doen hebben: de eigen kindertekeningen die hij als al te naturalistisch ervaart, neemt hij niet in zijn ‘oeuvre’ op.

Die spanning, dat streven naar een doel dat eigenlijk niet te bereiken is, is achteraf gezien een van de belangrijkste drijvende krachten achter Klees oeuvre – het zet hem aan tot een ongekende inventiviteit. In de jaren vanaf 1905 gaat hij een groot aantal vormen, theorieën en thema’s uitproberen om de ultieme puurheid te bereiken. Zo onderzoekt hij hoe je de werking van muziek (nog zo’n ongrijpbare ‘oer-emotie’ – zie kader) in beeld kunt vangen en wat kleuren in verschillende combinaties teweeg kunnen brengen (waartoe Klee een groot aantal kleurentheorieën bestudeert).

Die werkwijze toont ook meteen een groot verschil met de Cobra-generatie: Klee is nog echt een product van de traditie. Hij slaagt er, hoe graag hij ook wil, nooit volledig in afstand te nemen van de klassieke vormentaal en esthetiek. Dat is ongetwijfeld ook de reden dat het, voor hedendaagse toeschouwers, moeilijk is om Klee te zien als een belangrijke revolutionair (wat hij wel degelijk was). Zijn werk ontaardt nooit in geploeter of geworstel. Het is zo vriendelijk, licht en schijnbaar zorgeloos dat het nauwelijks iets met grote veranderingen en revolutie te maken lijkt te hebben. Klee is een zachte kracht, die uiteindelijk de mensen eerder wilde verbinden dan tegen elkaar opzetten.

Zo kun je dus gemakkelijk volhouden dat Klee er bijna te goed in is geslaagd zijn werk een schijn van naïviteit en pretentieloosheid te geven – hoeveel tradities hij er ook voor moest doorbreken, hoeveel muren hij ook moest slechten. Wie zijn schilderijen ziet, gelooft maar al te graag in het perfecte masker van artistieke naïviteit. Dat wordt nog versterkt doordat Klee door zijn carrière heen altijd heel dicht blijft bij thema’s die kinderen en geesteszieken ook vaak fascineren – en die hij (vaak) blijft ontlenen aan de onderwerpen die hij al tekende als kind. Op de expositie zijn die thema’s onderverdeeld in speciale secties als maskers, dieren, oorlog, mede om te laten zien dat Klee heel goed wist dat het in de kinderwereld ook niet alleen maar koek en ei is. Tegelijk laat Klee, bij elk thema opnieuw, een ongekende rijkdom aan stijlen en technieken zien, alsof hij elk van zijn thema’s tot het uiterste onderzoekt op hun mogelijkheid tot de ‘bodem’ te naderen. Hij maakt tekeningen, schilderijen in aquarel, gebruikt oliekrijt en olieverf in de meest diverse stijlen, van kwetsbaar en gelaagd tot ruw als graffiti (soms zie je ineens Keith Haring of Jean-Michel Basquiat opduiken, toch een hele prestatie voor werken uit, zeg, 1935). En altijd blijft dat gevecht met de beheersing, met de paradox van de kunstenaar die zijn eigen denken wil uitschakelen, meespelen op de achtergrond. Hij komt er (gelukkig) niet uit.

Des te tragischer is het dat Klee uiteindelijk wel degelijk die afgepelde vorm wist te bereiken. Dat gebeurde alleen bepaald niet op de manier die hij zich zal hebben gewenst. In het midden van de jaren dertig (hij is dan midden vijftig) werd Klee getroffen door sclerodermie, een auto-immuunziekte die verharding van het bindweefsel veroorzaakt. Voor Klee werd het nu een harde strijd tegen zijn eigen lichaam, die je als toeschouwer in zijn werk pijnlijk goed kunt zien. Aanvankelijk biedt Klee nog redelijk weerstand, maar ergens in 1939 knapt er iets in hem en verdwijnt precies de beheersing die hem altijd heeft afgehouden van het maken van werkelijk ‘onbeheerste’ kunst. Je haalt de werken die zo, in de laatste twee jaar van zijn leven, zijn ontstaan er onmiddellijk uit: ze zijn rauw, kaal en bijna onbeheerst – en vaak adembenemend krachtig.

Het is een pijnlijke kans die de samenstellers van Klee en Cobra niet hebben laten lopen: in deze jaren onderscheidt Klees werk zich nauwelijks nog van het werk dat de tovenaarsleerlingen van Cobra enkele jaren later zullen maken. Vooral een klein ensemble met beesten is veelzeggend: allereerst zien we een beest van Klee uit 1937 (dat nog het meest lijkt op een hond of een wolf uit ‘primitief’ Afrika) daarna gevolgd door Animaux fantastique (1949) van Constant en Dier tegen zwarte achtergrond (1949) van Karel Appel. Daarna volgt Klees eigen Blauwe mantel uit 1940: een kaal fantasiebeest in een blauwe jas, met twee grote, opengesperde ogen en zeven grijswitte ver uitstekende tanden. Het ensemble is enorm confronterend, vooral omdat je meteen ziet dat Klees blauwe beest verreweg het krachtigste en meest elementaire uit de verzameling is – en dus Klees streven, in zijn laatste levensjaar, optimaal verbeeldt.

Maar is het ook het beste werk? Was dit nu wat hij wilde?

Dat is het bijzondere aan deze tentoonstelling: als toeschouwer word je stevig gegrepen door het dilemma van de botsing tussen geest en beest om vervolgens voortdurend heen en weer te worden geslingerd. Zeg het maar waarde kijker, wat heb je liever: de eenvoud en ‘eerlijkheid’ van de primitieve kunst of toch de verleiding van de precieze, verfijnde cultuur? Je komt er niet uit, maar precies dat maakt de expositie krachtig: zelden werd het dilemma van de moderne avant-garde zo aangrijpend verbeeld.

Tentoonstelling ‘Klee+Cobra’. Cobra Museum, 28/1 t/m 22/4, di-zo 11-17 uur. Sandbergplein 1, Amstelveen. Inl. cobra-museum.nl. Catalogus ‘Klee en Cobra. Het begint als kind’. Nederlandse editie uitgeverij Ludion (224 pag, € 27,90)