De hete adem van de doden

De verzuchting kwam uit zijn tenen. De nog zeer kwieke dirigent Christian Thielemann liet enkele jaren geleden in het cd-boekje bij de Vijfde symfonie van Bruckner optekenen dat hij zich niet wilde laten intimideren door voortdurende vergelijkingen met oude opnamen van lang overleden, maar legendarische brucknerianen als Wilhelm Furtwängler en Gunter Wand. Dan zou hij zijn dirigeerstokje „nauwelijks meer durven oppakken”.

Zo’n hartenkreet is zeldzaam, maar Thielemann zal niet de enige zijn die de lange adem van grote dode voorgangers in zijn nek voelt. Mahler van Bernstein, Beethoven van Toscanini, Wagner van Furtwängler – de schatkamer van het verleden is met een muisklik te openen, met dank aan YouTube en Spotify. Wat het exclusieve domein was van kenners en verzamelaars is nu voor iedereen toegankelijk.

Popmuziek is meer gaan lijken op klassieke muziek: met een eigen canon en sterk gegroeid historisch bewustzijn. Omgekeerd heeft de klassieke sector meer poptrekjes gekregen. Wat de plaatopname is voor popmuziek, was van oudsher de partituur voor klassieke muziek. Maar de opnamen winnen ook hier terrein. Bij klassieke muziek groeit het besef van het eenmalige, onherhaalbare en unieke van muzikale ervaringen; paradoxaal genoeg juist omdat we dat op al die oude platen en concertopnamen kunnen terughoren. De hiërarchie met de componist bovenaan en de uitvoerende musicus ergens ver daaronder, is niet meer zo vanzelfsprekend. De uitvoerende musicus is wellicht ook een schepper.

Bij de liefde voor historische opnamen speelt ook vreemde nostalgie mee naar een tijd waarin de luisteraar zelf helemaal nog niet geboren was; de romantiek van het verleden dat soms alleen als auditieve ruïne is overgeleverd, in brokstukken. Op de beste momenten ervaart de luisteraar zelfs zoiets als wat de historicus Huizinga omschreef als de ‘historische sensatie’: de plotselinge gewaarwording direct contact te maken met het verleden.

Voor de generatie van Bernard Haitink is de partituur het unieke vertrekpunt voor een uitvoering. Voor de generatie van Simon Rattle, Riccardo Chailly en Daniel Barenboim zijn dat de partituur én andere, ook oude, opnamen. Rattle en Barenboim kennen hun Furtwängler tot in de finesses; Chailly sluit in zijn nieuwe Beethovenbox onder meer aan bij de nieuwe zakelijkheid van Toscanini.

Het eigentijdse streven naar perfectie en foutloosheid heeft de vraag geschapen naar historische opnamen. De ouden vertrekken vaak uit een andere muziekfilosofie, met andere waarden: zeggingskracht, intensiteit, beleving, meer gericht op de geest van de muziek dan op de letter van de partituur. Furtwängler richtte zich op het herscheppen van het moment van inspiratie waaruit de compositie volgens hem was ontstaan, minder op de exacte weergave van de noten.

Dergelijke opvattingen zijn lang afgedaan als romantische humbug. Maar een concert dat overkomt alsof er een plaat wordt afgespeeld, weliswaar op de best denkbare hifi-installatie, zoals in de akoestiek van het Concertgebouw, daar ontbreekt toch iets aan.

Er is een theorie die wil dat de generatie Furtwängler, Klemperer, Walter en Mengelberg profiteerde van een uniek historisch moment: de generatie voor hen (Bülow, Nikisch) had met ijzeren discipline het spelniveau van orkesten opgeschroefd. De opvolgers erfden orkesten die technisch uitstekend waren, maar nog niet zo sterk zuchtten onder het streven naar kille perfectie. In die tijden had de dirigent ook veel meer macht om „het orkest te bespelen zoals een pianist zijn piano”, zoals Bruno Walter ooit schreef. Voor zijn idealistische generatie had muziek grote morele kracht. Dat idealisme is inmiddels kwestieus, je wordt geen beter mens van Beethoven, maar het geloof gaf aan het musiceren enorme drive en betekenis. Muziek deed er meer toe.

    • Peter de Bruijn