Naast Ravel op het balkon

Hij was componist en conservatorium- directeur, en liet als ‘muziekdenker’ 2000 pagina’s essays en kritieken na. Willem Pijper kon daarin fel uithalen.

Portret van de Nederlandse componist Willem Pijper (1894-1947) aan de piano. Jaartal onbekend.;

Willem Pijper: Het Papieren Gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) Bezorgd door Arthur van Dijk. Utrecht: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, ca. 2.000 blz. €178,- (in december) daarna €198,-.

Bij het bombardement van Rotterdam op 14 mei 1940 gaat het huis van Willem Pijper aan de Schiekade in vlammen op. Pijper geldt op dat moment als een prominent componist van Nederland en is bovendien directeur van het Rotterdamse conservatorium, dat eveneens in puin wordt gelegd. Zijn partituren heeft hij tijdig elders ondergebracht, maar Pijpers bibliotheek en archief vallen ten prooi aan het vuur.

Hoewel Pijper op het balkon Noord van het Concertgebouw vereeuwigd is naast de door hem bewonderde Ravel, is hij tegenwoordig buiten muziekkringen nauwelijks nog bekend. De Willem Pijper Stichting wil daar verandering in brengen met een volledige uitgave van zijn oeuvre, te beginnen met ‘het letterkundige werk’. Dat mag overdreven lijken voor een componist van wie zelfs de muziek uit het collectieve geheugen is weggevallen, ware het niet dat Pijper bij leven ook als criticus en essayist grote faam genoot.

Willem Pijper werd in 1894 geboren in Zeist. Hoewel op het gymnasium zijn belangstelling uitging naar biologie, studeerde hij aan de Toonkunst Muziekschool in Utrecht piano en compositie bij onder anderen Johan Wagenaar. Al in 1918 werd zijn werk uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder Willem Mengelberg, en enkele jaren later volgden internationale successen.

Om in zijn levensonderhoud te voorzien schreef Pijper muziekkritieken en essays in dagbladen en periodieken. Toen hij in 1930 directeur werd van het nieuwe Rotterdamse Conservatorium daalde zowel zijn muziek- als zijn tekstproductie sterk, al was hij in de tweede helft van de jaren dertig nog vaste muziekmedewerker van De Groene Amsterdammer. Brede bekendheid als muziekauteur verkreeg Pijper met twee bij Querido verschenen bundels, waarin niettemin slechts een fractie van zijn teksten verzameld is: De quintencirkel (1929) en De stemvork (1930). Op basis van die twee succesvolle boekjes noemde Vestdijk hem een ‘letterkundige’ en portretteerde hem in 1961 tussen literaire collega’s als Slauerhoff en Achterberg.

Dat aspect van Pijpers persoon is wel het grondigst in vergetelheid geraakt. Wellicht komt daar nu verandering in; met de publicatie van Het Papieren Gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) kan in ieder geval voor het eerst worden gereconstrueerd wat er in de vuurzee aan de Schiekade verloren is gegaan.

Talloze archieven

Pijpers teksten zijn bezorgd door Arthur van Dijk, directeur van het Brabants Orkest. Van Dijk raakte tijdens zijn studie Nederlands in de ban van Pijper en heeft de voorbije decennia talloze archieven nageplozen om diens versnipperde letterkundige nalatenschap in kaart te brengen. Het resultaat mag er zijn: bijna 2.000 pagina’s met zo’n 750 teksten, deskundig ingeleid en geannoteerd, spaarzaam voorzien van beeldmateriaal, met een geweldig dubbel (namen en werken) register in een apart boekje. Kanttekeningen bij deze weelde (de keuze om Franse en Duitse citaten onvertaald te laten; het gebrek aan onderscheid tussen tekst- en notenverwijzingen in de index) zijn zeer klein geschreven.

De kritieken die Pijper vanaf 1917 zes jaar lang schreef voor het Utrechtsch Dagblad beslaan de gehele eerste band van de kloeke tweedelige uitgave. Zelf sprak hij over zijn ‘schattingsarbeid’. Alle wezenskenmerken van zijn schrijverschap zijn al in de eerste stukken aanwezig: grote kennis van zaken, eigenzinnige, helder verwoorde opinies en een levendige pen.

Dat Pijpers kritieken zich in deze periode hoofdzakelijk beperken tot Utrechtse uitvoeringen is eerder een kracht dan een zwakte. Buiten de krant om beschikte Pijper over een brede muzikale horizon: hij verslond partituren, bezocht de concerthuizen van Amsterdam en verschillende Europese steden, en volgde de nieuwste ontwikkelingen op de voet via muziekpublicaties in drie of vier vreemde talen.

Als componist had hij uitgesproken ideeën over de traditie en de toekomst van de muziek. Al die kennis en opvattingen liet Pijper meespreken in zijn stukken, zodat door het Utrechtse prisma een veelkleurig beeld van die naoorlogse jaren verschijnt. Europa barstte uit haar voegen van creativiteit en vernieuwingsdrang, hoewel daarvan binnen de muren van concertzaal Tivoli nog niet veel te horen was.

Maar Pijper schreef hongerig en met een air van historische noodzakelijkheid over ‘modernen’ en ‘futuristen’, over Bartók en Schönberg en Stravinsky, en bovenal over ‘de nieuwe Fransen’. Zijn nieuwsgierigheid werkt nog altijd aanstekelijk, en geleidelijk ziet men haar vaker beantwoord in de programma’s. Zo leest het eerste deel van Het Papieren Gevaar als de kroniek van een zich emanciperend concertleven.

Wie wel eens een hedendaagse muziekrecensie in een dagblad heeft gelezen, zal staan te kijken van de ogenschijnlijk onbeperkte ruimte die Pijper ter beschikking stond. Pagina’s lang zijn zijn kritieken. Dikwijls bevatten zij behalve op- en aanmerkingen bij een uitvoering ook beknopte essays over een componist, een werk, een genre. Voor Pijpers vaste lezersschare moeten zijn regelmatige bijdragen als een schriftelijke cursus muziekgeschiedenis hebben gefungeerd. Ook opvallend is de ongemeen felle toon. In beide opzichten toont Pijper zich een geestverwant van schrijvende componisten als Berlioz en tijdgenoot Matthijs Vermeulen.

Er valt veel te genieten in Pijpers geschriften, niet in de laatste plaats diens stijl. Die is zakelijk waar nodig, speels waar mogelijk, zit nooit verlegen om een treffend beeld en kan beschikken over een Hermans- achtig register van bijtende ironie. Op vrijwel elk van de 2.000 pagina’s stuit men op een formulering die het onthouden waard is. Zo ridiculiseert hij het verschijnsel dat componisten als Stravinsky en Prokofjev vaak in één adem genoemd worden met een sneer over ‘het Siamese kermiswonder Strakofjev-Provinsky.’ Het Adagietto uit Mahlers Vijfde karakteriseert hij als ‘een serie gedachtestreepjes [die] eindigt met een komma-punt.’ En hij deinst er niet voor terug een recensie vorm te geven als een absurdistische sketch, waarin ‘de beklagenswaardige muziekcriticus’ in discussie treedt met ‘de kleurloze middenstof-man’.

Utrechtse muziekoorlog

Pijpers scherpe pen maakte ook vijanden. In december 1921 bereikte een slepend conflict een hoogtepunt. De dirigent van het Utrechtsch Stedelijk Orkest, Jan van Gilse, weigerde zijn taak nog langer uit te oefenen in Pijpers aanwezigheid – op doktersadvies nog wel. Van Gilse kon de kritiek niet meer aan. Hij eiste dat Pijper de toegang tot de concertzaal ontzegd werd. Kranten uit Den Haag en Rotterdam mengden zich in de hoogoplopende kwestie, die de geschiedenis is ingegaan als de ‘Utrechtse muziekoorlog’.

Had Willem Pijper het werkelijk zo bont gemaakt? Frasen aan het adres van Van Gilse als ‘altijd stelde hij mij weer teleur’ en ‘als dirigent zal hij nooit slagen’ klinken inderdaad onnodig hard. Omdat Pijpers reputatie als criticus onlosmakelijk met deze affaire verbonden is geraakt, heeft bezorger Van Dijk ervoor gekozen er een lang essay aan te wijden en de belangrijkste dagbladartikelen uit die tijd op te nemen in een apart katern.

Zo wordt duidelijk dat de omineuze noemer ‘Utrechtse muziekoorlog’ voor het eerst in de jaren zestig opduikt, in de memoires van weduwe Van Gilse. Die hebben de beeldvorming van de affaire beslissend gekleurd. Uit de primaire bronnen komt dirigent Van Gilse echter naar voren als een koppige, enigszins paranoïde man, die was uitgeput door zijn jarenlange worsteling om het USO naar een hoger plan te tillen. De groeistuipen van Van Gilses orkest vonden in Pijper een enthousiast maar ongeduldig observator, wiens blik ver voorbij Utrecht reikte. Hij loofde wat Van Gilse tot stand bracht, maar bleef hameren op de nog altijd aanzienlijke tekortkomingen.

Zo toont de ware toedracht van de ‘Utrechtse muziekoorlog’ zich als een onfortuinlijke samenloop van omstandigheden en karakters, die escaleerde in steeds grimmigere woordenwisselingen. Van een ‘onverkwikkelijke campagne’, zoals Pijpers kritiek op Van Gilse ooit genoemd is, lijkt geen sprake geweest. Kostelijk leesvoer biedt de episode niettemin, waaruit bovendien andermaal blijkt dat de huidige Nederlandse situatie met twee handenvol toporkesten allesbehalve vanzelfsprekend is.

Het belang van deze lijvige uitgave ligt allereerst in de muziekhistorische goudmijn die ermee wordt aangeboord. Het Nederlandse muziek- en concertleven van het interbellum uitvoerig becommentarieerd door een van de hoofdrolspelers, dat is van grote waarde. Daarnaast kunnen met name de rijpere stukken uit het tweede deel beschouwd worden als de vertraagde nalatenschap van Pijper als muziekdenker, een uitgesproken aanhanger van het l’art pour l’art (‘schoonheid om haarzelfs wille’) en van vernieuwing in de kunst. Zijn niet aflatende pleidooi voor een ‘Hollandse’ muziek en zijn milde modernisme overleefden de iconoclastische jaren vijftig en zestig niet. Pijper werd het mikpunt van de Notenkrakers.

De titel van het verzameld werk is ontleend aan een essay uit 1929 over de staat van de muziekkritiek, die volgens Pijper beneden peil was. De plaats waar men ‘geestelijke waarden’ zou moeten honoreren was verworden tot ‘een schraal wingewest der verslaggeverij’. Sterker: ‘Voor de continuïteit der Europese toonkunst betekent de journalistiek van heden een doodsgevaar.’ Of dat waar is valt te bezien; in ieder geval is Pijpers alternatief na al die jaren teruggeplaatst op zijn rechtmatige schap in de muziekgeschiedenis.

    • Joep Stapel