'Ik kon gelukkig een beetje valsspelen'

Frans en zwart-wit: The Artist is de stille favoriet voor de Oscars. Regisseur Hazanavicius: „Ik respecteer onschuld.”

Regisseur Michel Hazanavicius praat in een Brussels hotel met de pers, gekleed in een T-shirt van The Sopranos. Dat hij het werk van collega’s bewondert, zeker Amerikaanse, blijkt ook uit zijn spraakmakende stille film The Artist. Voor het eerst in meer dan tachtig jaar zou de Oscar voor beste film naar een zwijgende film kunnen gaan. The Artist geldt in ieder geval als een serieuze kanshebber. De film is een ode aan de Amerikaanse cinema van de jaren twintig. George Valentin (Jean Dujardin, prijs voor beste acteur in Cannes) is een filmster die de overgang naar geluid niet kan maken, terwijl flapper Peppy Miller (Bérénice Bejo) juist haar grote doorbraak aan de komst van geluid te danken heeft. Toch raken de twee verliefd op elkaar.

Opmerkelijk aan ‘The Artist’ is dat de film zo eigentijds en modern overkomt. Hoe kreeg u dat voor elkaar?

„Misschien door niet al te veel respect te hebben voor de historische voorbeelden. Ik wist natuurlijk dat ik het hedendaagse publiek moest zien te bereiken. Daarom heb ik een acteur in het tijdperk van de stille film gekozen als het onderwerp van de film. Dat maakt het voor het publiek gemakkelijker om te aanvaarden dat ze naar een zwijgende film kijken. Daarnaast heb ik ook van de stilte een thema gemaakt in de film. Niet het hoofdthema misschien, maar wel een belangrijk thema. Om het onderwerp, het thema en de vorm van de film zo nauw op elkaar te laten sluiten, dat is echt een moderne aanpak.

„De film gaat ook niet alleen over film. De film gaat in feite over iemand die een periode van grote historische veranderingen doormaakt en ineens, van de ene op de andere dag, blijkt te behoren tot een wereld die oud is. De wereld verandert sneller dan hij. Dat is iets waar wij allemaal op zeker moment mee te maken zullen krijgen in ons leven.

„Het ritme van de film is ook heel anders dan het ritme van de films die destijds zijn gemaakt. Toen lag het tempo veel lager. Als regisseur kon ik vals spelen, omdat ik de beschikking had over verteltechnieken die zijn ontwikkeld in de tachtig, negentig jaar na het tijdperk van de stille film. Dat zijn instrumenten waar regisseurs in de periode zelf nog helemaal geen gebruik van konden maken.”

Maar u heeft wel een studie gemaakt van de technieken die toen zijn gebruikt?

„Niet zozeer van de techniek, maar wel van de regels van het spel. Die regels zijn heel anders dan bij de gesproken film. Je moet heel precies begrijpen wat je wel en niet kunt doen in een zwijgende film. Dat is ook bevrijdend. Omdat je in een stille film hoe dan ook de werkelijkheid niet kunt nabootsen, heb je ineens veel meer mogelijkheden om met metaforen te werken, om maar iets te noemen. In een gesproken film is dat veel moeilijker. Het risico om belachelijk over te komen is levensgroot aanwezig. Als je dan toch een symbool of een metafoor wilt gebruiken, moet je dat enigszins verhuld doen. Anders zal het publiek dat niet accepteren. Bij een stille film kun je de metafoor helemaal uitwerken. Je moet beelden vinden voor de interne conflicten van personages, die bij een gesproken film in een dialoog zouden zijn gevat.”

Was dat de voornaamste aantrekkingskracht van de stille film voor u?

„De zwijgende film heeft een zekere naïviteit en onschuld, die ik wilde respecteren. Daarom leek een liefdesverhaal, een melodrama, mij ook het meest geschikte genre voor de vorm. Daarbij is het zaak om iedere vorm van ironie buiten de deur te houden. Ironie slaat alles dood. Ik kan wel op zekere momenten wat meer afstand inbouwen dan op andere, en ik kan grappen maken. Maar ironie zou dodelijk zijn. Ik wilde niet satirisch zijn, niet slimmer overkomen dan mijn eigen film.”

Toch zit de ook film behoorlijk slim in elkaar. Valentin heeft een warme relatie met zijn hondje – een liefde zonder woorden.

„Daar ben ik pas achteraf achter gekomen. De hond heb ik in het verhaal gebracht voor de komische situaties. Pas later besefte ik dat de belangrijkste relatie van het hoofdpersonage in de film een verhouding zonder woorden is. We zijn geneigd te denken dat stilte louter negatief is, een afwezigheid, niets. Maar stilte is wel degelijk iets, net zoals de nul in de wiskunde.”

Tegelijkertijd is de film helemaal niet stil, want er klinkt voortdurend filmmuziek. Was uw relatie met de componist heel anders dan bij een gesproken film?

„Normaal heb je als regisseur veel meer vrijheid bij het kiezen van de muziek. Dat is iets wat je bij wijze van spreken achteraf, als laatste, kunt doen. Hier was de muziek een fundamenteel onderdeel van mijn werkwijze, vanaf het allereerste moment dat ik met de research begon. Ik heb naar alle grote filmcomponisten uit het klassieke Hollywood geluisterd, maar ook naar jazzmuzikanten uit die tijd, zoals Louis Armstrong en Hoagy Carmichael. Tijdens de opnamen hebben we steeds muziek gedraaid, de acteurs speelden met muziek. Met al die muzikale referenties ben ik naar de componist gestapt, Ludovic Bource. Hij moest dat vertalen naar zijn eigen stijl. En dat onder enorme tijdsdruk, omdat we op tijd klaar wilden zijn voor Cannes.”

Uw plaats in de competitie was opmerkelijk, want u maakt niet het soort auteurscinema dat doorgaans te zien is in Cannes. Was u verrast door de selectie?

„Thierry Frémaux , de directeur, had in een heel vroeg stadium al laten weten dat hij geïnteresseerd was. Niet dat hij mij iets had toegezegd, zo werkt dat niet, maar we wisten dat hij er met bijzondere aandacht naar zou kijken. Frémaux is een groot liefhebber en kenner van de stille film. Vervolgens heb ik met de producent een lange discussie gevoerd of we in Cannes ook mee zouden moeten doen met de competitie. Dat is een grote kans, maar er kleven wel risico’s aan: een film in competitie kan ook worden geslacht. Toch wilde ik dat graag. Naar Cannes gaan en niet meedoen aan de competitie, dat is zoiets als dansen met je zuster. Dat kan best leuk zijn, maar je weet al van tevoren dat er niets kan gebeuren.”

U maakt een paar heel harde overgangen in de film, scènes van enorme wanhoop gaan plotseling over in enorme vreugde.

„In de tijd zelf deed Charlie Chaplin dat al perfect. Maar Chaplin was een genie. Wat voor hem geldt, geldt niet voor gewone stervelingen. Daar moet je enorm voor oppassen. Maar tegenwoordig zijn er veel regisseurs die met harde contrasten tussen scènes werken, zoals de Coens en ook Wes Anderson. Dat zijn filmmakers die ik enorm bewonder. Zulke regisseurs kiezen een bepaald genre als ze een film maken en ze respecteren de regels van dat genre ook, maar daarbinnen doen ze precies waar ze zin in hebben en zijn ze heel vrij. Dat wilde ik ook. Ik wilde me er niet van laten weerhouden om komische scènes te gebruiken, omdat ik nu eenmaal een melodrama wilde maken.”

Bij de droomscène, waarin plotseling wat geluid doordringt, lijkt het even alsof de hele film zo verder zal gaan. Met geluid.

„Dat was toen ik aan het scenario werkte zeker een optie. Ik heb daar niet voor gekozen, omdat in de eerste twintig minuten als het ware de conventies van de film worden vastgesteld. Daarmee doe je een belofte aan de kijker. Om dan toch verder te gaan met geluid, na de droomscène, zou naar mijn smaak een te grote inbreuk zijn op die belofte aan de kijker.”

Is er iets specifiek Frans aan de manier waarop u naar stille film kijkt?

„Niet echt. Over de stille film is vaak gezegd dat het een universele taal is. Maar de verschillen tussen landen waren groot. De Duitse cinema was sterk gericht op visuele vormgeving, de Russische cinema op montage, de Franse cinema had van alles wat. De Amerikaanse cinema was gericht op het individu, en op zijn plaats in de samenleving. Amerikaanse filmmakers zijn daar eigenlijk nog steeds mee bezig. Ik heb gekozen voor de Amerikaanse aanpak: de mens staat centraal.”