De klinische blik van Richter

Tate Modern in Londen eert de Duitse schilder Gerhard Richter met een groots overzicht. Zijn schijnbaar emotieloze doeken zijn minder onderkoeld dan ze op het eerste gezicht lijken.

'De Documenta heeft een hypermodern restaurant en meubilair in zwart en wit; het linoleum is rood. Tapijten hangen aan de muur, een grote is acht meter lang, wit met een zwarte streep. Geweldig!’

Schilder Gerhard Richter schreef deze woorden in 1959 aan een vriend, nadat hij een bezoek had gebracht aan de grote kunstmanifestatie in het West-Duitse Kassel. In de brief heeft hij het meer over de gelikte aankleding dan over de kunst zelf. Hij sluit de brief af met de woorden „Lang leve het Socialistisch Realisme, want het is gezond en maakt ons gelukkig.”

Toen al was het Richter ten voeten uit: een man met een scherpe blik, die hij met ironie omkleedt. Deels was die ironie voorzichtigheid: wonend in Oost-Duitsland was de toen nog onbekende kunstenaar Richter (Dresden, 1932) verplicht Socialistisch Realist. Twee jaar later zou hij met zijn toenmalige vrouw vluchten naar het Westen, net op tijd. Een paar maanden later verrees de Berlijnse muur, nooit meer zou Richter zijn ouders zien. In Düsseldorf maakte hij nieuwe vrienden, Konrad Lueg en Sigmar Polke, met wie hij het zogeheten Kapitalistisch Realisme lanceerde. Het was een soort Duitse, kritische variant van de Pop Art. Richter schilderde de symbolen van het vrije Westen: reclames voor droogrekken, dure auto’s, erotica, familiekiekjes van blozend blije mensen.

Dit alles schilderde hij zwart-wit en wazig, als bewogen foto’s. Dat verwees naar de oppervlakkigheid van de media en de westerse blik, maar als je langs zijn werken loopt stralen die schimmige werken ook verdriet uit: alsof niets ertoe doet.

Daarlangs lopen kan nu in Tate Modern. In aanloop naar Richters tachtigste verjaardag eert het Londense museum hem met een groots retrospectief. Het is een grandioos eerbetoon aan een kunstenaar die zich zou ontwikkelen tot een mysterieuze alleskunner met een schoonheidsgevoel dat moeilijk te duiden is – troostend, onverschillig, onderkoeld of alles tegelijk? Richter heeft in Tate een hele museumvleugel en eigen museumwinkel – chiquer nog dan die Documenta in 1959. Zijn zorgen in 1961 hoe hij als DDR-vluchteling aan geld moest komen, waren achteraf gezien onnodig. Pop Art veroverde de wereld en Richters schilderijen kwamen op het juiste moment. Zoals altijd begint zijn succesverhaal ook in Tate Modern met zijn aankomst in Düsseldorf als een nulpunt waaruit zijn rake maatschappijkritiek ontsprong.

Eén schilderij spreekt die klinische kijk tegen: in Tisch (1962) heeft hij een designtafel met woeste vegen uitgewist. Was dat inderdaad enkel een stijlkeuze? Veel Republikflüchtlinge worstelden in het Westen. Richter had niet alleen het communisme te ontvluchten. Zijn vader was een nazi geweest en na de oorlog van zijn voetstuk gevallen. Zelf had hij bij de Hitlerjugend gezeten. Als speelbal van de turbulente geschiedenis van de twintigste eeuw moet hij wel verbijsterd zijn geweest over de luchthartigheid van de wederopbouw, alsof er geen verleden bestond. Alsof hij niet mocht bestaan. Misschien stond die tafel daar wel symbool voor.

Afstandelijk als een fotocamera

Stijlmiddel of woede, Richter kanaliseerde die expressiviteit richting een zakelijk uitziende stijl die persoonlijke emoties moest uitbannen. Afstandelijk als een fotocamera schilderde hij zowel consumptiegoederen als bommenwerpers en SS’ers, symbolen voor de vergeetachtigheid van de wederopbouwtijd. Zijn wazige stijl leverde hem de bijnaam ‘master of the blur’ op, wat je ook figuurlijk kunt zien. Na een paar jaar begon Richter alle denkbare schilderstijlen te verkennen – van abstract tot hyperrealistisch – de grenzen ervan vervagend. Zo vluchtig als de media de wereld verbeelden, zo gemakkelijk doet hij de kunst over – alsof het maar kunstjes zijn, niets ertoe doet. Daarom is het interessant dat op dit weergaloze overzicht in een achterafzaaltje een paar weinig bekende tekeningen uit Dresden worden getoond, uit 1957: romantisch mistige riviergezichten, net zo versluierd als zijn ironische brief. 1961 was niet helemaal een nulpunt, blijkt hieruit.

Vaak geloof je zijn vermeende onverschilligheid. Ook veel andere kunstenaars – Pop, Op, Minimal – vonden dat kunst de persoonlijke toets van de schilder moest overstijgen. Een groot deel van Richters oeuvre bestaat uit grote abstracte schilderijen met grillig overlappende kleurlagen. Maar, die woeste verfeffecten ontstaan niet doordat hij de verf in passie van zich afsmijt. Hij pakt gewoon een wisser, waarmee de meesten van ons de ramen lappen, om kalm de opgebrachte verf weg te strijken. Bij abstract expressionisten mogen kijkers geëmotioneerd raken, Rothko’s werk laat mensen huilen. Doe je dat bij Richter dan huil je bij verf die is opgebracht met de nuchterheid van de winterschilder die de buitenboel doet.

Soft focus versie

I have nothing to say and I’m saying it, is een citaat van leegtecomponist John Cage aan wie Richter werk opdraagt. Over zijn meer lieflijke werken spreekt hij al net zo emotieloos. Wil je wegzinken in zijn vredige weidelandschappen, dan zegt Richter dat de natuur tegen ons is en geen genade kent. Wil je wegzwijmelen bij zijn soft focus versie van Titiaans annunciatie, waarin de Heilige Geest zachter dan ooit neerdaalt op Maria, dan zegt hij dat dit een gemankeerde naschilderpoging van een ansichtkaart is. Oké. Prima. Maar te midden van alle abstracties en bloemenschilderijen staat één serie die die rationele blik onwaarschijnlijk maakt: de doden van de Rote Armee Fraktion.

In 1978 stond Duitsland op zijn kop door de RAF, die verschillende aanslagen had gepleegd. De daders waren gepakt en pleegden in de cel zelfmoord – volgens sommigen waren ze vermoord. De media stonden er bol van en tien jaar lang bewaarde Richter de krantenfoto’s. Toen begon hij met schilderen. Van de dode Ulrike Meinhof maakte hij drie portretten, die hij graag toont als een drieluik. Op elk doek lijkt ze levenlozer: liggend op de grond, omringd door een zwart niets. De gelijkenis met een krantenfoto geeft het werk de kilheid die documentair bewijsmateriaal eigen is. Tegelijk zijn de contouren schimmig, alsof haar leven en de herinnering al vervagen.

Des te cynischer is de combinatie van dit werk met drie levende portretten van terroriste Gudrun Ensslin, een leuke meid met heerlijk twinkelende ogen. In Tate Modern hangen ze tegenover elkaar. Ook Gudruns levenslustige portretten zijn als bewogen kiekjes. Foto’s maken nostalgie in ons los, schreef essayist Susan Sontag, omdat je weet dat dit moment voorgoed voorbij is. Zeker wanneer het zoveel levenslust uitstraalt als deze portretten. En zeker wanneer ze vergeeld of wazig zijn, en dus nog verder weg lijken, wederom zoals in deze portretten.

Wat is Richters politieke standpunt over de RAF? Geen idee. Anti-ideologisch als hij is, mijdt hij politieke uitspraken. Maar gevoelloos is hij niet. Zodra je deze RAF-werken ziet, weet je het zeker: mijnheer Richter, wij hebben u door. Wat u zegt over het uitschakelen van het gevoel, dat klopt op papier, maar uw doeken vertellen iets anders. Dat de westerse mens en de media onverschillig zijn, dat kan kloppen. Sontag en velen hebben dit met hem beweerd. Maar Richters kunst is niet enkel onverschillig. Dat zie je al in die riviermisten uit 1957, in de RAF-werken, in het soft focus portret van zijn jonge derde vrouw (1994). Hij modelleerde haar naar de brieflezeres van Vermeer, niet met een brief maar een tijdschrift in de handen. Met liefde en met stijlmiddelen die ooit gingen over vergankelijkheid, heeft hij haar jeugd voor altijd vereeuwigd.

Gerhard Richter, Panorama. T/m 8 januari 2012 in Tate Modern, Londen. Inl: www.tate.org.uk