Het gelijk van Zijlstra

De Biënnale van Venetië is nu halverwege. Maar de kritische inzending van Nederland, over de ‘culturele infrastructuur’, heeft nog weinig stof doen opwaaien.

Je hoort er weinig over, maar in Venetië groeit het verzet tegen de Nederlandse kunstbezuinigingen nog steeds. En wel in de plantenbakken die voor het Nederlandse paviljoen op het Biënnaleterrein staan. De potplanten daar, die het goed doen in

de Venetiaanse zomer, maken deel uit van de Nederlandse inzending op de Biënnale.

En die inzending is nadrukkelijk bedoeld als kunstzinnig protest tegen het Nederlandse kunstbeleid. „Ik ben ervan overtuigd”, schreef Joost Kuiper, als voorzitter van de Mondriaan Stichting opdrachtgever van het kunstproject begin juni, „dat Opera Aperta/Loose Work bij zal dragen aan de discussie over de plaats en waarde van kunst in de samenleving van vandaag.”

De Biënnale is nu zo’n drie maanden open, maar veel discussie over kunst en samenleving naar aanleiding van de Nederlandse inzending hebben we nog niet vernomen.

Hoe komt het dat dit kunstprotest op zo’n belangrijk internationaal kunstplatform als de Biënnale zo weinig impact heeft gehad tot nu toe? In de internationale kunstpers was het ook vrij stil over Opera Aperta. De enige opmerkelijke buitenlandse recensie was deze alinea in de kunstkritiek van de Britse zondagkrant The Observer. Laura Cumming schreef (op 5 juni): „Ik dacht dat het Nederlandse paviljoen een fantastische reprise van een Mondriaanschilderij was in drie dimensies, verbonden met trappen, maar dat is het probleem met tempo waarin je alles in Venetië moet bekijken. Als ik vier uur de tijd zou hebben gehad, zou ik uit de uitgebreide teksten en installaties hebben kunnen opmaken dat dit een snijdende kritiek op culturele infrastructuren was.”

Toegegeven, veel te zien is er niet in het Rietveldpaviljoen. Een paar houten trappen staan er met een tuinhekjesraster in de leuning, verbonden met een houten plankier om tussen wat staketsel door te lopen. Daaronder een vloertje met een spiegel, een paneel met een onaf geschilderd wandje: alsof je in de stellage van een doe-het-zelfwinkel als de Gamma loopt. Er staat ook een piano, en er is een video-installatie, waarop de vormgevers van de driedelige catalogus uitleggen hoe ze tot een rode kaft kwamen. En er hangen veel Engelstalige teksten in lichtbakken aan de muur, die veel leestijd vergen.

Dan heb je nog buiten naast de deur de potplanten, die zich zo goed voegen in het groene park van de Biënnale dat het eigenlijk niemand als ‘snijdend kritisch’ kunstwerk opvalt. De Nederlandse inzending voor de Biënnale is heel veel bedoeling en weinig effect, kunnen we halverwege de Biënnale wel concluderen. Wie wil weten wat de tentoonstellingsmakers allemaal bedoelen, kan beter de catalogus bestuderen dan het paviljoen bezoeken. Er zit een maquette bij van de installatie die leuker is dan de echte expositie. De Maastrichtse tentoonstellingsmaker Guus Beumer legt in een voorwoord en daarna in een interview uit wat hij allemaal beoogt. Toen hij van de Mondriaan Stichting de opdracht kreeg om de Biënnale-inzending te maken, was het al wel duidelijk dat het huidige kabinet fors bezuinigen wilde op het Nederlandse kunstsubsidiestelsel. Maar wát precies die plannen van staatssecretaris van Cultuur Halbe Zijlstra waren, was nog niet bekend.

Die onrust in kunstkringen over wat hun wel niet te wachten stond, wilde Beumer vertalen in een expositie. Het typisch Nederlandse stelsel van kunstsubsidies noemt hij onze ‘culturele infrastructuur’. „Deze culturele infrastructuur heeft aan draagvlak verloren en staat uitdrukkelijk ter discussie”, aldus Beumer. Hij vindt die polder-achtige subsidiestructuur horen bij onze nationale identiteit, zoiets van samen tegen de commerciële kunstmarkt met zijn handelaars en individuele kunstenaarsterren, die voornamelijk ‘met hun neus in de coke willen zitten op de kunstbeurs Art Basel’, zoals Beumer schrijft.

Vandaar dat hij van de Nederlandse inzending op de Biënnale dit jaar ook een soort polderproject heeft willen maken, een groepsproduct, zonder een ‘sterkunstenaar’. Een hele reeks kunstenaars nodigde hij uit, Barbara Visser, Herman Verkerk, Johannes Schwartz, Maureen Mooren, Sanneke van Hassel en nog veel meer, en samen gingen ze polderen hoe ze zeg maar ‘het ongelijk van Zijlstra’ zichtbaar konden maken, in wat Beumer een ‘Gesamtkunstwerk’ noemt. Hij wilde eerst nog een soort kritiek op de kunstmarkt maken, met de verwijzing naar de Tulpomanie uit de zeventiende eeuw. Maar al pratend werd de opera, een kunstvorm waarin veel disciplines samenkomen, de metafoor voor de inzending. En omdat er over de culturele infrastructuur gereflecteerd moest worden, werd een soort operatoneel, met een spiegel als theatervloer (reflectie!) de hoofdvorm van de expositie, waarin al die bijdragen – soms haast onzichtbaar – vervat zijn.

Op het laatste moment werd door de deelnemende kunstenaars ook landschapsarchitect Ernst van der Hoeven er nog bij gehaald, wiens etagère met zo’n honderd planten voor het paviljoen in een persbericht als volgt omschreven werd: ‘Deze folly verwijst naar de negentiende eeuw en het idee van display, eigen aan de grote wereldtentoonstellingen uit die eeuw, en is zo intrinsiek verbonden aan vraagstukken van (nationale) identiteit.’ Het plantenplateau is ‘de introductie en de afronding van Opera Aperta’.

Het resultaat van al deze collectieve inspanningen en goede bedoelingen is, voor een bezoeker aan het Nederlandse paviljoen, verpletterend onindrukwekkend. Het is of een middelbareschoolklas tijdens het knutseluurtje een multimediaproject in elkaar heeft mogen zetten. Vooral leuk voor direct betrokkenen: familie en vrienden. Ook de driedelige catalogus heeft veel weg van een bijeengeraapt schoolwerkstukje, vormgegeven als een gekopieerde scriptie. Met deels wat eerder gepubliceerde stukken, wat uitleg, en een abecedarium met weetjes over de opera, waarbij de letters als D,E,F en Q en R oningevuld bleven – sorry meester, geen tijd meer.

Deze Biënnale-inzending had ‘de potentie van de Nederlandse culturele infrastructuur’ moeten tonen, en het ‘ongelijk van Zijlsta’ moeten bewijzen. Het toont eerder het gelijk van Zijlstra – als dit het is wat onze gesubsidieerde kunstenaars samen vermogen, is het bedroevend. Om het nog maar niet te hebben over de vreemde uitgangspunten van het project: de opera is als multidisciplinaire kunstvorm in Venetië juist tot bloei gekomen als bij uitstek commerciële kunstonderneming; en de typisch Nederlandse kunstidentiteit, onze schilderkunst in de Gouden Eeuw en daarna, is juist voornamelijk tot stand gekomen door de burgerlijke kunstmarkt, die Zijlstra graag nieuw leven in wil blazen.

Wie het gelijk van Zijlstra wil zien, kan tot 27 november afreizen naar de Nederlandse inzending van de Biënnale van Venetië.