Verlost van de rozen

Milan Kundera, die nu bij zijn leven wordt opgenomen in de Pléiade-reeks, heeft zijn Tsjechische werk in het Frans herschreven. En met een deel ervan wil hij niets meer te maken hebben.

Milan Kundera: Oeuvre. Bezorgd door François Ricard (twee delen). Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2832 blz. € 105,–

31 oktober 1968. De jonge Tsjechische romancier Milan Kundera, wiens eerste roman net is verschenen in Franse vertaling, wordt op de Franse televisie geïnterviewd door Roger Grenier. Het interview (te vinden op YouTube) is om diverse redenen opmerkelijk: het heeft plaats vlak na de Russische invasie in Tsjechoslowakije, de sprekers zitten op doorzichtige plastic ballen (de camera heeft grote moeite om de deinende Kundera in beeld te houden), en de geïnterviewde drukt zich uit in een Frans dat niet anders dan gebrekkig kan worden genoemd.

Ruim veertig jaar later, voorjaar 2011, verschijnt het volledige officiële oeuvre van dezelfde Kundera nog bij zijn leven (een grote zeldzaamheid) in de befaamde Bibliothèque de la Pléiade – in het Frans. Precies de helft van de opgenomen boeken is rechtstreeks in die taal geschreven, de andere helft is door de auteur geheel herzien zodat de Franse vertalingen dezelfde authenticiteitswaarde als de Tsjechische originelen hebben: Kundera is allang geen Tsjechische schrijver meer, maar een Franse, of toch in elk geval een Franstalige. Veel van zijn boeken zijn niet eens verkrijgbaar in het Tsjechisch, wat al aangeeft hoe problematisch zijn relatie tot zijn geboorteland is.

Verschillende grote schrijvers zijn hem voorgegaan in die overgang naar een andere taal. Sommigen van hen (Nabokov, Beckett, Cioran) hebben er de reputatie van grote stilisten mee verworven, maar Kundera’s taalverhuizing heeft van begin af aan weerstand opgeroepen. Interessant is daarbij de verstrengeling van esthetische en ideologische argumenten: veel van zijn critici constateren een verarming van zijn taal en beschrijven die in termen van verraad – het derde op rij, nadat hij eerder al zijn land was ontvlucht en de handeling van zijn romans had verplaatst van het communistische Tsjechoslowakije naar het kapitalistische Frankrijk.

‘Kundera go home!’, roept de criticus Michel Polac in 1990 in L’Événement du jeudi na de verschijning van Onsterfelijkheid, Kundera’s eerste roman die zich niet meer in Tsjechoslowakije afspeelt, tevens het laatste boek dat hij in het Tsjechisch zou schrijven. Het is waarschijnlijk de extreemste verwoording van een even diepgewortelde als breed gedeelde opvatting over een schrijver wiens werk tot dan toe vooral in politieke termen is gelezen, en dan als dat van een dissident uit het Oostblok die in zijn romans de verschrikkingen van de communistische dictatuur aan de kaak stelt. Een Kundera die niet meer in zijn moedertaal over zijn bezette vaderland schrijft is geen Kundera meer, lijken veel lezers te denken.

Het moet gezegd, de historische context valt moeilijk te negeren. De Russische tanks in de straten van Praag bezorgden De grap in het najaar van 1968 een ongekende publiciteit, en het was niet verwonderlijk dat velen het verhaal van de roman (over een jongeman die vanwege een politiek grapje op een briefkaart naar de kolenmijnen wordt gestuurd) als een aanklacht tegen het stalinisme lazen. Dit tot grote onvrede van de schrijver, die in het nawoord van de herziene Franse vertaling uit 1985 verklaart: ‘Inmiddels hebben de herkauwers van de actualiteit de Praagse Lente en de Russische invasie allang vergeten. Paradoxaal genoeg kan De grap juist daardoor eindelijk weer worden wat het boek altijd heeft willen zijn: een roman en niets anders dan een roman.’

Een roman en niets anders dan een roman. Uit de mond van een andere schrijver zou dat kunnen betekenen: fictie, een papieren wereld zonder enig gewicht, die ons een paar uurtjes zoet houdt om vervolgens weer plaats te maken voor de ernst van de werkelijkheid. Maar dat bedoelt Kundera niet. De roman is voor hem niet zomaar een literair genre, maar een heuse kunstvorm, de kunstvorm die meer dan enig andere inzicht biedt in onze concrete, alledaagse leefwereld. De roman (elke roman die die naam verdient) laat die wereld zien ‘in de volle komische naaktheid van haar proza’ door het verhullende ‘doek van de voorinterpretatie’ te scheuren, zoals Kundera schrijft over Don Quichot, Cervantes’ oerroman die de toon heeft gezet.

Het interessante van die opvatting is dat er heel veel romans door worden uitgesloten, namelijk alle romans die de romanvorm nu juist gebruiken om een nieuw doek voor de wereld te spannen of het bestaande doek te verstevigen. Kitsch, noemt Kundera dat. Zijn eigen opvatting is geen wetenschappelijke, algemeen geldige theorie van de roman, maar een persoonlijke overtuiging: de overtuiging van een practicus die voor zichzelf het doel van zijn kunst formuleert en zich daarbij afzet tegen andere opvattingen, met name die van de geëngageerde roman. Dat zijn eigen boeken door de historische omstandigheden vaak zijn gelezen als politieke documenten, is een bijzonder ironische speling van het lot.

Maar Kundera zet zich niet alleen af tegen andere mogelijke opvattingen van de roman, hij zet zich vooral af tegen zijn eigen geëngageerde verleden. In de jaren 50 was hij zelf een overtuigd communist, zoals hij uitgebreid beschrijft in Het boek van de lach en de vergetelheid.

Vervolg op pagina 2

Tegen de lyrische levenshouding

Behalve communist was hij ook dichter, en juist die innige verstrengeling van lyrische vervoering en politiek engagement (hij schreef onder andere een lofdicht op de communistische martelaar Fucík) vormt de achtergrond waartegen zijn bekering tot het proza van de roman moet worden bezien: Kundera’s hele oeuvre is één grote kritiek op de lyrische levenshouding en de verblinding waarmee ze gepaard gaat.

Lyrisch, dat is de mens die een wand van bewegende spiegels om zich heeft opgetrokken waarin hij alleen ‘zijn eigen gevoel, zijn eigen ontroering en zijn eigen waarde terugziet’, heet het in De grap, en in de volgende romans keert het thema in allerlei vormen terug. De grafomaan die een anoniem publiek wil overspoelen met zijn schrijfsels (Het boek van de lach en de vergetelheid), de revolutionair die de hele wereld zijn ideeën wil opdringen (De ondraaglijke lichtheid van het bestaan), de snelheidsmaniak die helemaal opgaat in zijn kick (Traagheid), het kind dat in zijn onschuldige spel alleen zichzelf ziet (Identiteit): allemaal verliezen ze zich in de tijdloze extase van een ‘ik’ dat de ander ontkent en blind is voor de wereld en de geschiedenis.

De roman is de anti-lyrische kunstvorm bij uitstek, door de ironische distantie die de romancier in acht kan nemen tot zijn onderwerp. Voor Kundera kwam die ontdekking in de jaren zestig als een openbaring, zozeer dat hij besloot zijn eerdere werk volledig af te zweren: het mocht en mag niet meer worden uitgegeven of vertaald, en is dus ook niet opgenomen in het Oeuvre, zoals de veelzeggende titel van de tweedelige Pléiade-editie luidt. Dat het hem daarin ernst is, blijkt wel uit het feit dat een prachtige vertaling door Jana Beranová van een keuze uit zijn gedichten, De dood zal me omhelzen bij de jasmijn (1976), op last van de auteur is teruggenomen uit de handel (er zijn gelukkig nog exemplaren antiquarisch te vinden).

Uit die bundel blijkt overigens wel hoe sterk Kundera’s ‘lyrische’ verleden nog voortleeft als voedingsbodem voor zijn romans. Neem het gedicht ‘De roos’:

… Dan, als in een diepe wel,

golft het zachtjes in je ogen

en op de bodem van die wel

zie ik een verse rode roos,

een broze, begerige roos

onder het water verscholen,

voor heel de wereld verloren.

Wie is die roos, o lieve God,

vertel me, vertel van haar lot!

‘Die roos wou iedereen behagen.

Als geur alle mannen doordringen

en door die mannen de aarde smaken...’

Dit beeld van de roos komt in Kundera’s voorlaatste roman Identiteit (1997) bijna letterlijk terug: ‘Ze wilde een rozengeur zijn, een uitbundige, veroverende geur, zo wilde ze door alle mannen gaan en via de mannen de hele wereld omarmen. Uitbundige rozengeur: metafoor van het avontuur. Die metafoor ontlook op de drempel van haar volwassenheid als de romantische belofte van een zoete promiscuïteit, als een uitnodiging tot een reis door alle mannen.’ En uiteraard blijkt die (lyrische) belofte van avontuur, van de wereld als onuitputtelijk reservoir van heerlijke mogelijkheden, in de roman een illusie.

Die kritiek op de lyrische levenshouding sluit overigens een bepaalde vorm van poëzie allerminst uit. Ook het proza van de roman kan poëzie zijn, betoogt Kundera in een polemisch essay over een aantal Franse vertalingen van een zin van Kafka: niet door mooie beelden of klanken die de lezer verleiden en benevelen, maar door de ritmische herhaling van kernbegrippen, de aandacht voor zinsmelodie en het gebruik van krachtige beelden die niet louter expressief zijn, maar waarin een bepaalde existentiële situatie is samengebald. De poëzie van de roman staat altijd in dienst van de ‘romaneske waarheid’ in haar ontmaskering van de ‘romantische leugen’, in de termen van de literatuurwetenschapper René Girard.

Niet toevallig zijn de door Kundera geanalyseerde eigenschappen van Kafka’s romanpoëzie precies ook de stilistische elementen die in zijn eigen werk in het oog springen. Zijn schrijfstijl is strak en sober, nauwkeurig en weinig idiomatisch, maar toch zeer herkenbaar door het gebruik van herhalingen, de spaarzame maar opvallende beeldspraak, en vooral de eigenzinnige interpunctie: hij schrikt niet terug voor lange zinnen met vijf of meer puntkomma’s achter elkaar. In vertalingen sneuvelen die leestekens vaak, tot grote woede van de schrijver. Maar Kundera weet het als geen ander: vertalers worden niet afgerekend op hun trouw aan de stijl van de auteur, maar op de ‘vlotheid’ en ‘soepelheid’ van hun prestatie.

Geen schrijver heeft zich waarschijnlijk zo intensief met de vertalingen van zijn werk bemoeid als Kundera – wat niet zo vreemd is voor een auteur wiens werk in de jaren tachtig door 99,9 procent van zijn publiek in vertaling werd gelezen. Niet alleen alle Franse vertalingen heeft hij zelf herzien, ook van de Engelse vertalingen zijn onder zijn wakend oog nieuwe versies verschenen, veelal op basis van het Frans, en zelfs in talen die hij niet kent controleert hij vaak de interpunctie en de consistentie van de kernbegrippen.

Hij dankt er de reputatie aan van een autoritaire schrijver die naïef gelooft in woordelijk vertalen, maar dat beeld is niet terecht: ‘De trouw van een vertaling is niet iets mechanisch, maar vereist inventiviteit en creativiteit,’ schrijft hij in een artikel voor Le Monde. En: ‘Trouw in het vertalen is een kunst.’

Dat Kundera niet uit is op woordelijke overzettingen, blijkt al wel uit zijn eigen werkwijze bij het corrigeren van bestaande vertalingen, zoals Michelle Woods mooi laat zien in haar studie Translating Milan Kundera. De basiselementen van zijn stijl scherpt hij aan, maar van een één-op- éénverhouding met het origineel is daarbij allerminst sprake. Sterker nog, de schrijver neemt als vertaler vrijheden die een andere vertaler nooit zou nemen, door passages te herschrijven of er zelfs elementen uit te schrappen.

Het gevolg is dat de verschillende door Kundera tot ‘definitief’ verklaarde versies niet volledig parallel lopen. De Tsjechische ‘originelen’ geven geen houvast meer, want ook die heeft hij regelmatig bewerkt, maar zonder daarbij een specifieke vertaling te volgen. Het levert volgens Woods het curieuze beeld op van een schrijver wiens boeken alleen als vertaling bestaan. Met de vereeuwiging van het Oeuvre in de Pléiade zal daar op den duur misschien wel verandering in komen doordat de Franse versies definitief als standaard zullen gaan gelden, maar zo ver is het voorlopig nog niet, en gelukkig maar. Kundera mag dan sinds de jaren 80 in het Frans schrijven en het Franse staatsburgerschap bezitten, als schrijver heeft hij altijd maar één territorium gekend: dat van de roman.

Martin de Haan is Milan Kundera’s vaste vertaler uit het Frans