Bij namaak kijk je anders

Rome werd groot door verdorven katholieken en gaat kapot aan auto's en toeristen. Toch is Robert Hughes' Rome-studie één grote lofzang op de stad.

Picture shows: Robert Hughes in New York, USA. ©Jeremy Pollard In the aftermath of Robert Hughes' series 'The Shock of the New', in the early Eighties, the contemporary art market exploded in an orgy of hype, fame, controversy and big money. Hughes returns to the modern art world to see what it has to offer us in the 21st century. WARNING: Use of this copyright image is subject to Terms of Use of BBC Digital Picture Service. In particular, this image may only be used during the publicity period for the purpose of publicising 'THE NEW SHOCK OF THE NEW' and provided Jeremy Pollard is credited. Any use of this image on the internet or for any other purpose whatsoever, including advertising or other commercial uses, requires the prior written approval of Jeremy Pollard or Oxford Film/TV. Oxford Film/TV

Robert Hughes: Rome. Weidenfeld & Nicolson, 540 blz. € 27,- De vertaling verschijnt op 8 september bij uitgeverij Balans.

Sla de eerste 200 bladzijden van Rome over, ried de bekende Britse classica Mary Beard de lezers van The Guardian aan. Het eerste deel van Robert Hughes’ geschiedenis van de ‘eeuwige stad’ staat namelijk vol fouten, had ze vastgesteld. In Rome haalt Hughes onder meer jaartallen en keizers door elkaar en laat hij de bouw van het Colosseum al onder keizer Nero beginnen.

Toch moet Beards raad, die door verschillende Britse recensenten werd overgenomen, in de wind worden geslagen. Robert Hughes, de ex- kunstcriticus van Time en bekend van boeken over moderne kunst als The Shock of the New en Nothing If Not Critical, is nu eenmaal niet een schrijver die je leest om zijn historische accuratesse en nieuwe details. Wie het een en ander weet over fascistische kunst en architectuur zal in Rome bijvoorbeeld weinig nieuws lezen en bovendien een paar foutjes opmerken in het lange hoofdstuk over futurisme en fascisme.

Hughes moet het hebben van zijn scherpe observaties, onverwachte vergelijkingen, rake formuleringen en heerlijke overdrijvingen. Die nemen weliswaar toe naarmate Rome vordert – Michelangelo’s fresco’s in de Sixtijnse kapel noemt hij treffend een musclescape – maar zijn zeker ook in de eerste hoofdstukken over het antieke Rome te vinden. Zo merkt hij op dat het eigenlijk niet zo raar is dat de oude Romeinen christenen vervolgden. Het christendom was een sekte fanatiekelingen die het goddelijke gezag van de keizer niet erkenden. Ze hadden een ‘agressieve Galileeër’ als profeet die had gezegd dat hij niet was gekomen om vrede te brengen maar het zwaard. Bovendien verkondigden ze voortdurend dat het einde der tijden nabij was en dat dit niet veel goeds beloofde voor degenen die niet in hun Jezus en de enige ware God geloofden. De Romeinse keizers hadden, kortom, alle reden om te denken dat de christenen uit waren op de spoedige ondergang van hun rijk, vindt Hughes.

Het christendom in rooms-katholieke vorm is – het kan natuurlijk niet anders – de rode draad van Rome. Uitgebreid beschrijft Hughes hoe keizer Constantijn het christelijke geloof tot staatsgodsdienst verhief en hoe Rome zich na de val het Romeinse Rijk met horten en stoten ontwikkelde tot een pauselijke staat. De kruistochten, de verbanning van de paus naar Avignon, de renaissance, de reformatie, de contrareformatie, de barok, de reactionaire 19de-eeuwse pausen, de Italiaanse eenwording, Mussolini en het fascisme – Hughes behandelt het allemaal met grote vaart. Vaak voorziet hij de historische feiten van ironisch of geestig commentaar.

Soms lijkt het of Rome een afrekening van de streng katholiek opgevoede Australische kunstcriticus is met het geloof uit zijn jeugd. Verschillende keren schildert Hughes het christendom af als een naargeestig geloof. ‘Het was een intolerante religie die een extreme nadruk legde op de orthodoxie van het geloof’, schrijft hij over het allervroegste christendom. ‘Het resultaat was een nachtmerrie van religieus-politieke correctheid, waarin het niet simpelweg ging om de tolerantie en afkeuring van anderen, maar, zo geloofde men, om het eeuwige verblijf van de ziel in de hel.’ De kruistochten kwamen volgens Hughes voort uit de haat tegen de ander. En van pausen mag hij graag, bij voorkeur aan de hand van anekdotes, hun donkere kanten belichten. Zo was Urbanus VIII, paus van 1623 tot 1644, een corrupteling die geld over de balk smeet, zinloze oorlogen voerde en krankzinnige wetten uitvaardigde. In 1624 verbood hij het roken van tabak op straffe van excommunicatie. ‘De reden was dat het niezen van rokers gepaard ging met een stuiptrekking die op een orgasme leek’, schrijft Hughes. ‘En dit was volgens Urbanus een doodzonde van het vlees.’

Maar meer nog dan een afrekening met het katholieke geloof is Rome een lofzang op de stad. Want hoe verdorven veel pausen ook waren, ze maakten van Rome wel de wereldhoofdstad van de kunst waar eeuwenlang elke kunstenaar met ambities voor korte of lange tijd naar toe moest. Urbanus VIII was bijvoorbeeld de opdrachtgever van de geniale beeldhouwer-architect Gianlorenzo Bernini (1598-1680). En al noemt Hughes de barokkunstenaar ‘de marmeren megafoon van de pauselijke orthodoxie’, hij plaatst Bernini zonder aarzelen in het rijtje van de grote Renaissance-kunstenaars Donatello, Rafaël en Michelangelo.

Bernini was volgens hem de eerste beeldhouwer die, in zijn beeld van Apollo en Daphne (die een boom wordt), een gedaanteverwisseling weergaf. Zijn baldakijn in de Sint-Pieter noemt hij de eerste versmelting van beeldhouwkunst en architectuur en zijn immense colonnade van dezelfde kerk ‘het grootste antropomorfische gebaar in de geschiedenis van de architectuur’. ‘Elke kunstenaar in de 20ste eeuw, en zeker in de 21ste eeuw, ziet er naast hem nogal

Vervolg op pagina 2

Robert Hughes’ eeuwig eeuwige stad

klein uit. Iedereen die denkt dat de jonge Picasso een wonder was, moet eerst maar eens goed kijken naar Bernini’, schrijft Hughes. Vurig verdedigt hij Bernini tegen de kritiek die vooral in de 20ste eeuw, de eeuw van het modernisme, de barok trof. Op het modernistische verwijt dat Bernini’s barok vol effectbejag, onwaarachtig en zelfs leugenachtig was, antwoordt hij: ‘Natuurlijk, maar kunst is altijd een leugen – een leugen in dienst van de waarheid.’

Ook over de Romeinse kunst en architectuur uit Italië’s fascistische tijd (1922-1945) is Hughes opmerkelijk positief. Net als bij de katholieke barok maakt hij hierbij een strikt onderscheid tussen de opdrachtgevers en makers en de kunst en architectuur die ze voortbrachten.

Natuurlijk was de fascistische leider Mussolini een verwerpelijk politicus, schrijft Hughes voor alle duidelijkheid een paar keer, maar dit wil niet zeggen dat de schilderijen van Mario Sironi en Carlo Carrà ook slecht zijn. ‘De politieke overtuigingen van een kunstenaar zijn geen veilige basis om zijn of haar kunst te beoordelen’, schrijft hij. ‘Wat kan iemand het schelen wat de politieke opvattingen waren van de kunstenaars die de stieren van Babylon beeldhouwden of de Madonna’s van Siena schilderden?’

Hughes verwerpt ook de gebruikelijke opvatting dat fascisme louter een reactionaire ideologie was. Het Italiaanse fascisme had nadrukkelijk moderne kanten. Een groot deel van zijn ideeën had Mussolini overgenomen van het futurisme van Filippo Marinetti, volgens Hughes de enige wezenlijke Italiaanse bijdrage aan de moderne kunst in de 20ste eeuw. Bovendien was Mussolini geen Hitler die alleen van 19de-eeuwse kunst en architectuur hield. De duce kocht schilderijen van Giorgio Morandi, weet hij te melden, en steunde in de eerste vijftien jaar van zijn bewind modernistische architecten als Giuseppe Terragni. Zonder reserve noemt Hughes dan ook het ‘vierkante colosseum’, het Palazzo della Civiltà Italiana in de Romeinse wijk EUR uit 1942, ‘het levendigste en memorabelste van de nieuwe gebouwen van het fascisme.’

Na het fascisme heeft Rome weinig opmerkelijks meer voortgebracht, stelt Hughes aan het eind van Rome somber vast. Kunstenaars als Manzoni, vooral bekend door het inblikken van zijn drollen, en Fontana, die zijn doeken van inkepingen voorzag, ziet hij als ultrakorte voetnoten in de geschiedenis van de 20ste-eeuwse kunst. Alleen in de cinematografie stelde Rome nog iets voor. De films van Federico Fellini, en dan vooral La dolce vita uit 1960, gemaakt in Mussolini’s Cinecittà, zijn de enige bijdragen van Rome aan de wereldcultuur van na de Tweede Wereldoorlog.

In de epiloog ontpopt Hughes zich inzake Rome zelfs tot een cultuurpessimist. Hij stelt vast dat het bronzen beeld van keizer Marcus Aurelius, dat Michelangelo op het Capitool liet plaatsen en dat hem bij zijn eerste bezoek aan Rome in 1959 deed beseffen dat dit ‘de stad is van de continuïteit’, is vervangen door een kopie. De wetenschap dat het om namaak gaat, zorgt ervoor dat je er anders naar kijkt, betoogt hij. Om het nog erger te maken staat het origineel in het Capitolijns Museum nu op een hellingbaan: ‘Dit is vandalisme. Het is absoluut intrinsiek aan de betekenis van de Marcus Aurelius dat het paard en de ruiter recht en horizontaal staan.’

Rome gaat kapot aan auto’s en toerisme, vindt Hughes. Het bekijken van het musclescape in de Sixtijnse kapel is, te midden van de hordes lawaaierige bezoekers, een onmogelijke beproeving. En tot overmaat van ramp is er geen Italiaan die dit erg vindt. ‘Kunst interesseert ze geen reet’, schrijft Hughes in zijn directe taal. De enige twee dingen waarvoor Italianen belangstelling hebben zijn voetbal en televisie waar de blonde bimbo’s met bolle borsten niet vanaf te slaan zijn. Daarom hebben ze als premier Silvio Berlusconi, eigenaar van een tv-imperium en een voetbalclub.

Maar al is het Rome van Berlusconi niet meer het Rome van Fellini, onder ‘de drek van het vermaak en overladen toerisme’ blijft de glorie van het verleden liggen, zo besluit Hughes zijn sombere overpeinzingen. Rome bestaat nog en kan niet worden genegeerd, Rome is en blijft de eeuwige stad.