Zon, seks en zwaarmoedigheid in de mooie zomer

De zomer brengt de filmpersonages dichter bij de natuur. De meest geslaagde films over de zomer bewegen zich naadloos tussen verleiding en vervreemding.

De ultieme zomerfilm is Dood in Venetië (1971) van Luchino Visconti, ook omdat de film zich afspeelt in zo’n archetypische reisbestemming: het Lido van Venetië. Met ‘zomerfilms’ zijn hier niet bedoeld: films die in de zomer uitkomen, het seizoen dat Hollywood reserveert voor het stevige gooi- en smijtwerk waarmee een flink deel van de jaaromzet wordt binnengehaald, maar films die de zomer als onderwerp hebben; die zowel de sensuele verlokkingen als de ledigheid en de melancholie van de zomer proberen te vangen. De melancholie van de zomer zit ’m in de tijdelijkheid van de broze idylle die in de beste zomerfilms altijd aan stukken gaat.

Bijna op encyclopedische wijze ondergaat de ziekelijke componist Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) in Dood in Venetië het lot van iedere toerist. Hij is nog niet op het Lido gearriveerd, of hij dreigt al te worden afgezet door een sinistere gondelier, die weigert hem naar zijn gewenste bestemming te brengen, en ook zijn prijs niet wil noemen. „You will pay” lispelt hij alleen dreigend.

Eenmaal verblijvend in het fameuze Hotel des Bains – onlangs gesloten om te worden omgebouwd tot appartementencomplex – ontsteekt hij opnieuw in grote woede als hij merkt dat het tot dat moment zo onderdanige hotelpersoneel hem zo snel mogelijk het hotel wil uitwerken, als hij eenmaal zijn vertrek heeft aangekondigd en zijn rekening is betaald.

Er is de angst voor het voedsel in vreemde contreien (‘Alleen gekookte groente eten’) en de drukkende, benauwende hitte (van de uit Afrika afkomstige Siroccco-wind) die het leven voor Aschenbach welhaast ondraaglijk maken. Bovenal raakt hij in de ban van een vakantiepassie: de liefde die hij opvat voor de schone jongeling Tadzio, die hij dag na dag observeert vanuit zijn strandstoel.

Aschenbach raakt in de ban van de illusie dat hij nog een heel nieuw leven kan beginnen: van een man van de geest en abstractie – een Duitser dus – wil hij een man worden van de zintuiglijkheid en van fare la bella figura; een Italiaan. Hij laat zijn grijze haar zwart verven. Even lijkt hij bevrijd van zijn zwaarte, ingesleten routines en vaste patronen, een nieuw begin lokt, maar de illusie houdt niet lang stand.

De twee meisjes (een arme en een rijke) in het prachtige My Summer of Love (2004) van Pawel Pawlikowski nemen eveneens vakantie van zichzelf. Ze vinden elkaar en beloven eeuwige trouw tijdens de lange, lome zomer in het groene Yorkshire. Ze gaan steeds meer op in elkaar, in hun verhalen en in hun verkleedpartijen, waarbij Pawlikowski mooi in het midden laat of hun spel goedaardige dan wel kwaadaardige trekken zal krijgen.

Weinig filmmakers hebben zo vaak het woord ‘zomer’ in titels gebruikt als Ingmar Bergman, die toch vooral wordt geassocieerd met het koude noorden en emotionele kilte. Ten onrechte, blijkt uit de reeks vroege films met titels als Zomeridylle (1951), Zomer met Monika (1953) en Glimlach van een zomernacht (1955). Bij Bergman staat dit seizoen, zeker in Zomer met Monika, voor vrijheid, voor toenadering van de mens tot de natuur, voor erotische bevrijding ook. Maar de zomer is ook een vanitas-motief, waarin steeds meeklinkt dat na de zomer onherroepelijk de herfst zal volgen. De wekenlange vaartocht op de meren rond Stockholm waarop de onaangepaste Monika de onervaren Harry meesleept in Zomer met Monika eindigt in zwangerschap, en in voor Monika ondraaglijke huiselijkheid.

Ook die andere meester van de naoorlogse cinema, Michelangelo Antonioni, gebruikt de zomer en de vakantieperiode als metafoor in zijn beroemdste, meest sensuele film, L’avventura (1960). De film begint met een boottocht over de Middellandse Zee van jonge, rijke Italianen. Anna verdwijnt, Sandro en Claudia gaan naar haar op zoek, maar raken gaandeweg meer geïnteresseerd in elkaar dan in hun zoektocht. Hier fungeert de vakantie als een middel om de stuurloosheid en wezenloosheid van de personages te laten zien, die gevangen zijn in gevoelarme leegte. De vakantiereis haalt de personages uit hun alledaagse beslommeringen en legt zo de leegte bloot.

Venetië is de beste filmbestemming voor aangenaam mijmeren over het verstrijken van de tijd, omringd door het glorieuze verval van de stad. In meer zuidelijke regionen is het hedonistische Italië te vinden. Als het Italiaans verkeersbureau geld heeft gestoken in The Talented Mr. Ripley (1999) van Anthony Minghella dan was het elke cent waard. Geen film roept sterker het verlangen naar Italië op. Dickie Greenleaf (Jude Law) is een rijke Amerikaanse nietsnut die permanent vakantie viert aan het strand van Zuid-Italië. Matt Damon is de geniale psychopaat Tom Ripley, die zo geobsedeerd raakt door Dickie dat hij zijn identiteit wil overnemen. Dat wil iedereen wel die deze film ziet, ook omdat het Italië van de vroege jaren zestig nog geen massatoerisme kent. De eerste film naar dezelfde roman van Patricia High-smith, Plein Soleil (1960), is veel somberder. Hier is de mediterrane wereld niet alleen het paradijs, maar ook een vloek; de hete zon is het symbool van inertie en (morele) verrotting, zoals in het gedicht Good-Bye To The Mezzogiorno van W.H. Auden, die lang in Zuid-Italië verbleef: „To ‘go southern’, we spoil in no time.”