En de rest is voyeurisme

Dramatische verhalen zijn razend populair, en niet meer alleen die van bekende mensen. Herkenbaar beschreven personen laten zich gelden, zoals Gerard Reves weduwnaar Joop Schafthuizen. Maar wat maakt zo’n ‘memoir’ nou lezenswaard?

Is er iemand geïnteresseerd in de autobiografie van Joop Schafthuizen? Nadat de vleesgeworden schrijversweduwe het bij de rechter voor elkaar had gekregen dat het slotdeel van Nop Maas’ Gerard Reve-biografie niet mag verschijnen, omdat daaruit een verkeerd beeld van zijn relatie met Reve zou oprijzen, zei Schafthuizen: ‘Als ik iets over mijn pedofilie openbaar wil maken, heb ik daar de heer Maas niet voor nodig.’ Helaas, niemand wil iets over hem weten wat niet direct met de volksschrijver te maken heeft. Schafthuizen wil geld zien, maar het is Reve naar wie wij nieuwsgierig zijn. De rest is voyeurisme. Of is dit hypocrisie? Waarom veroordeel ik de sensatiebeluste berichtgeving in de media over de zelfmoord van de acteur Antonie Kamerling en de in boekvorm verschenen achterklap van Joris van Casteren over zijn psychotische ex-geliefde, en heb ik geen probleem met het exhibitionistische rouwbeklag van van A.F.Th. van der Heijden in Tonio? Of geeft deze roman over de overleden zoon van één van Nederlands grootste schrijvers mij wel degelijk een gevoel van gêne, maar wil ik dat uit respect voor de auteur en zijn dierbaren liever niet toegeven?

In de Angelsaksische wereld worden autobiografische verhalen over een bepaald aspect van iemands bestaan – meestal rouw, verlies, ziekte of ondervonden onrecht – memoirs genoemd, te vergelijken met memoires, maar niet precies hetzelfde. Memoires zijn vaak afkomstig van politici, kunstenaars, geleerden, sporters, mensen die iets bijzonders kunnen melden over de wereld waarop zij door hun werk een stempel hebben gedrukt. De populaire memoir is of een soapverhaal van mensen die parasiteren op andermans roem (‘Mijn geheime relatie met prinses X of president Y) of een bekentenis dan wel aanklacht van een tot dan toe volstrekt onbekende persoon die iets sensationeels te melden heeft. Afgaande op de verkoopcijfers lusten de lezers er wel pap van: hoe intiemer en platter, hoe beter. Lekker gluren bij de buren of in de slaapkamer van een beroemdheid. ‘Echt gebeurd’ verkoopt hoe dan ook beter dan fictie.

Op basis van een bezoek aan een filiaal van kwaliteitsboekwinkel WH Smith in een Engels provinciestadje concludeert de conservatieve cultuurcriticus Theodore Dalrymple in zijn recente essaybundel Door en door verwend dat het succes van de memoir, door hem gedefinieerd als ‘een waar gebeurd, meestal tragisch levensverhaal’, iets zegt over ‘de huidige tijdgeest’. Die maakt volgens hem dat ‘een substantieel aantal mensen’ op zoek is naar extreme sentimentaliteit en emotionaliteit, in plaats van naar analyse, inzicht en visie.

Maar sensatiezucht is van alle tijden. Waar Dalrymple op doelt, is de ‘democratisering van de belangrijkheid’. ‘Veel mensen lezen vandaag de dag schijnbaar dolgraag boeken over de ziektes van anderen; want wanneer andere mensen met hun kleine besognes de publieke sfeer bereiken, in boeken of op tv, dan krijgt iedereen het idee dat zijn eigen leven heel belangrijk is. Belangrijkheid is gedemocratiseerd […]; we zijn tegenwoordig allemaal belangrijk.’ Ook dat verschijnsel werd een halve eeuw terug al gesignaleerd (door Andy Warhol). Wel heeft het in het huidige mediatijdperk een enorme vlucht genomen. Maar literatuur, kunst in het algemeen, kan niet worden ‘gedemocratiseerd’ omdat er uitzonderlijke talenten voor nodig zijn waarover niet iedereen beschikt. In The New York Times Book Review constateerde criticus Neil Genzlinger onlangs dat dit vroeger ook voor memoirs gold. Het beoefenen van dat genre was min of meer voorbehouden aan mensen die iets bijzonders hadden meegemaakt, of zulke briljante schrijvers waren dat ze aan relatief onbelangrijke gebeurtenissen in hun leven een universele betekenis konden geven. ‘Iedereen die buiten deze categorieën viel, was verplicht zijn mond te houden’, aldus Genzlinger.

De bekroonde Amerikaanse verhalenschrijfster en romancier Lorrie Moore plaatste in de New York Review of Books relativerende kanttekeningen bij deze observatie. Van haar hoef je geen Winston Churchill of Brigitte Bardot te zijn om voor het schrijven van memoires in aanmerking te komen. Uitgevers staan te trappelen om waar gebeurde verhalen uit te geven en lezers om ze te lezen. Memoires, ook de meest zwakzinnige of middelmatige, leveren veel publiciteit en gesprekstof voor talkshows op, vaak herkenning, soms troost – er valt dus veel geld mee te verdienen. Meer in elk geval dan met zwakke of middelmatige fictie. De memoir is kortom een uitkomst voor mensen met een aansprekend verhaal die het talent missen om een roman te schrijven, maar wel de drang voelen zich te uiten. Het essentiële verschil tussen de waargebeurde ‘memoir en al dan niet autobiografische fictie is dat de waarheidspretentie van de memoir gebiedt dat de gepresenteerde feiten kloppen en dat – als er derden in het geding zijn – hoor en wederhoor wordt toegepast. Memoirs dienen controleerbaar te zijn en vrij van laster of smaad. Na ettelijke gevallen van door de mand gevallen memoir-schrijvers zoals de nep-alcoholicus James Frey, het zelfgeconstrueerde concentratiekampslachtoffer Herman Rosenblat en andere fantasten, kregen wij in Nederland te maken met Maria Mosterds memoir Echte mannen eten geen kaas over haar leven als slachtoffer van een loverboy. Toen het schrijnende verhaal op verzinsels bleek te berusten, reageerde het bij de neus genomen publiek begrijpelijkerwijs furieus.

Door een roman zal een lezer zich nooit op die manier bedrogen voelen. Een roman is al dan niet overtuigend, pakkend, ontroerend, goed, cool, mooi, spannend, maar of het ‘waar gebeurd’ is, zal de lezer een zorg zijn. Wanneer er daarentegen in een non- fictiepublicatie beschuldigingen worden geuit jegens herkenbare personen, als er sprake is van nodeloze aantasting van de privacy van anderen, is het volkomen legitiem dat benadeelden, zoals Maria Mosterds vermeende loverboy, of hun nabestaanden stennis maken of zelfs naar de rechter lopen.

Het komt steeds vaker voor dat ‘slachtoffers’ van autobiografen terugslaan. Niet alleen het schrijverschap is gedemocratiseerd, ook de herkenbaar beschreven personages laten zich gelden. Mogelijk zeggen auteurs van compromitterende verhalen daarom zo vaak dat ze eigenlijk een roman hebben geschreven. Of, zoals non-fictieschrijver Joris van Casteren deed in zijn journalistieke reportage Het zusje van de bruid, zij dekken zich in door namen te veranderen of weg te laten.

Volgens Lorrie Moore is een andere reden voor memoir-auteurs om romans te imiteren, dat fictie een hogere status heeft dan non-fictie. Hoewel er prachtige memoires bestaan van romanciers als Vladimir Nabokov, Isak Dinesen, Ernest Hemingway en hedendaagse schrijvers als Philip Roth, Tobias Wolff, Mary Gordon en Joyce Carol Oates, kunnen die volgens Moore niet tippen aan hun romans. ‘Zelfs Nabokovs canonieke Speak, Memory geeft ons niet de briljante levendigheid en coherente dromen van zijn romans – gewoon omdat dat niet kan.’ Dat is niet altijd waar, denk ik. Voor mij stijgen bijvoorbeeld de memoires van Stefan Zweig, Klaus Mann en Jorge Semprun uit boven hun fictie, misschien omdat ze zich in vorm, taal, metaforiek en sfeer niet van grote romans onderscheidden. Het enige verschil is dat wat er in staat ‘echt gebeurd’ is. Maar, zoals Gerard Reve schreef: ‘Echt gebeurd is geen excuus.’ In zijn onlangs herdrukte cursus Zelf schrijver worden (1985) kapittelde hij schrijvers die ‘de wet van de onbruikbaarheid van de werkelijkheid’ aan hun laars lappen. Zulke schrijvers veronderstellen volgens Reve ten onrechte dat een ongestileerde en integrale weergave van de werkelijkheid literatuur oplevert. Ze beseffen niet dat de werkelijkheid daarvoor te saai, te onwaarschijnlijk of te ongeloofwaardig is.

Vijftien jaar na Reve keerde Renate Dorrestein zich in haar essay Het geheim van de schrijver tegen het als fictie vermomde ‘autobiografisch geschrijf’ dat in de jaren negentig tot één van de van populairste genres in de letteren was uitgegroeid. Connie Palmens I.M. over de dood van haar geliefde, Ischa Meijer, was daarbij een commercieel hoogtepunt. Dorrestein verbaasde zich er toen nog over dat auteurs die uitsluitend over hun ‘eigen ervaringen’ willen schrijven, dat niet gewoon doen in non-fictie, ‘in plaats van in de vorm van die aanstellerige hybride, de autobiografische roman, die helemaal geen roman is.’

En Tonio dan? Nu moet ik toch iets zeggen over A.F.Th. Van der Heijdens ‘requiemroman’, zoals hij op de cover wordt aangeduid. Net als bij I.M. is het de vraag of dit wel een roman is, omdat alles wat erin staat, helaas, tot de inktzwarte werkelijkheid behoort. Als Van der Heijden niet één van onze grootste schrijvers was, die alles wat hij aanraakt in goud verandert, en wiens oeuvre ik van A tot Z heb gespeld, zou ik het vermoedelijk niet hebben opgebracht de over ruim 600 pagina’s uitgestorte rouw over zijn verongelukte zoon te lezen. Ik was er op een totaal verkeerde manier dagen kapot van, voelde me een voyeur, de opgeroepen emotie was een medelijden dat me kwelt maar waar ik, machteloos, geen kant mee op kan.

Daarbij heb ik me gestoord aan indiscreties en inconsequenties waarover ik me in Van der Heijdens romans nooit een seconde druk heb gemaakt. Waarom een met naam genoemde overleden kroeggenoot postuum schofferen? Waarom de (met naam genoemde) huisgenoot en beste vriend van Tonio publiekelijk aanvallen? Waarom, als iedereen onder naam figureert, een vroegere amant van zijn echtgenote anonimiseren?

Op één punt geef ik Dalrymple gelijk, waar hij zegt: ‘Het is altijd heel moeilijk om je kritisch uit te laten over verhalen van ernstig lijden, want dat komt een beetje neer op iemand trappen die op de grond ligt.’ Inmiddels heeft Van der Heijden die trap aan zichzelf uitgedeeld door in Vrij Nederland te verklaren ‘rancune’ te voelen jegens zijn eigen boek. ‘Nu ik het geschreven heb, verandert het niets aan Tonio’s dood. Tonio is lichamelijk uit de wereld verdwenen en ik zit voorgoed met een fremdkörper in mijn oeuvre.’

Dat lijkt mij de minste van zijn zorgen en van die van zijn lezers. Hij moest het zó schrijven, punt uit. Het is geen roman, het is een memoir, maar in dit geval doet dat er niet toe, omdat een werk van A.F.Th. Van der Heijden altijd grote literatuur is, of er nu ‘dagboek’, ‘brieven’, ‘notities van alledag’ of ‘requiemroman’ op het omslag staat. In dat opzicht staat hij op één lijn met Nabokov, Isak Dinesen, Hemingway, en Philip Roth.

Dalrymple beschouwt de ‘gedemocratiseerde’ memoir, ongeacht de kwaliteit, uitdrukkelijk als een ‘literair genre’, terwijl literaire critici juist proberen een onderscheid te blijven aanbrengen tussen literatuur en het populaire life writing. Dat onderscheid zit hem niet in de vraag of een verhaal ‘waar gebeurd’ is of niet, maar of het onontkoombaar is opgeschreven en vormgegeven. Wie, zoals Dalrymple bij herhaling doet, poëzie van bijvoorbeeld Sylvia Plath of fictie van Virginia Woolf en Jean Rhys op dezelfde manier analyseert als non- fictie, en deze schrijfsters poogt te ontmaskeren omdat zij ‘verdichtsels’ hebben gemaakt van levensfeiten, begrijpt weinig van literatuur.