Het landschap van alledag

Motels, benzinestations, parkeervlaktes: midden jaren zeventig ontdekten Amerikaanse fotografen het landschap van de banaliteit. Met de expositie ‘New Topographics’ in 1975 in New York kregen ze een naam. Peter Delpeut kijkt naar de remake van die expositie in het Fotomuseum, Rotterdam.

Op een zondagmiddag in december 1975 interviewt een student twee bezoekers in het George Eastman House, het beroemde fotografiemuseum in Rochester, New York. Chris en Jack, twee mid-twintigers, lopen door de zalen van New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, een tentoonstelling die nu legendarisch is. Ze hebben daar geen weet van. Ze behoren sowieso tot de weinige bezoekers die er zijn geweest, want de expositie werd matig bezocht.

Chris, de vrouw van het stel, is zeer uitgesproken: de foto’s zijn saai. Ze vraagt zich boos af waarom de fotografen in hemelsnaam willen dat ze naar deze lelijke straten kijkt. Jack is voorzichtiger. Ook hij heeft nog nooit zulke foto’s gezien, zegt hij, maar het is wel de wereld zoals hij die kent. Dan plots, met licht overslaande stem, zo stel ik me graag voor, roept hij uit: ‘I found my truck, I can’t believe it, it’s my truck, right there.’ Waarop de interviewende student reageert: ‘Robert Adams got your truck...’ Misschien wel met dezelfde ingehouden adem die mij overvalt, iedere keer als ik de transcriptie van dit interview teruglees.

Robert Adams got your truck. Treffender kan de revolutie in de Amerikaanse landschapsfotografie in de jaren zeventig van de vorige eeuw niet worden samengevat.

In het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam kunnen we nu zelf op zoek naar de truck van Jack. Het museum toont een replica van de New Topographics-expositie uit 1975, met dezelfde vintage prints die er toen hingen. Het gebeurt niet vaak, zo’n nauwgezette reconstructie, en het heeft dan ook iets sensationeels, alsof je in een tijdcapsule stapt.

Begin jaren zeventig zochten toen nog relatief onbekende fotografen als Robert Adams, Frank Gohlke, Henry Wessel Jr., John Schott, Lewis Baltz, Joe Deal en Stephen Shore (de meesten twintigers, net als Chris en Jack) naar een nieuwe houding tegenover het Amerikaanse landschap. Hun foto’s toonden trailerparken, motels, benzinestations, parkeermeters, asfaltwegen en nieuwbouwwijken. Ze fotografeerden de Amerikaanse leefwereld in die vaak dorre vlaktes zoals die eruit zag. In het kleine wereldje dat de kunstfotografie toen was, kregen ze hun eerste tentoonstellingen en galeriecontracten. Ze vormden geen school, maar kenden elkaar wel.

In die tijd was de aandacht van fotografen voor de menselijke kerven in het landschap ongebruikelijk. William Jenkins, assistent-conservator in het George Eastman House, pikte dat op. Samen met Joe Deal, die als fotostudent ook zaalwacht in het museum was geweest (een mooi Amerikaans detail), stelde hij de groepstentoonstelling New Topographics samen. Daarin werd recent werk van bovengenoemde fotografen aangevuld met foto’s van het Europese duo Bernd en Hilla Becher en de ietwat afwijkende stadsbeelden van Nicholas Nixon.

In de jaren daarna werd New Topographics in de wereld van de kunsten een label om fotografen mee aan te duiden die landschappen met een strenge zakelijkheid vastleggen en onverbloemd tonen wat de mens daarin heeft aangericht. De laatsten die daarop zaten te wachten waren de fotografen zelf: die zagen hun werk vooral als een individuele zoektocht. Maar in het discours van critici en liefhebbers is de benaming ‘nieuwe topografen’ niet meer weg te denken, niet in de laatste plaats omdat het internationaal vele navolgers inspireerde, alsof het een bevrijdende slogan gold waarop lang was gewacht. Sinds eind jaren tachtig kent ook Nederland zijn eigen topografen: Hans Aarsman, Jannes Linders, Theo Baart, om er slechts een paar te noemen. In 2008 werd deze revolutie in de Nederlandse landschapsfotografie nog schitterend gedocumenteerd in de tentoonstelling en het boek Nature as Artifice.

‘In kaart brengen’ – als je dat niet al te letterlijk neemt, is het label zo gek nog niet. Het verbindt deze fotografen met negentiende-eeuwse voorgangers als Timothy O’Sullivan en William Henry Jackson, die voor topografische en geologische expedities fotografeerden. Hun kracht was de nuchterheid van de utiliteitsfotografie, waarmee zij het nog onbetreden landschap van het Amerikaanse Westen vastlegden. Een eeuw later fotografeerden de nieuwelingen van de jaren zeventig schijnbaar even nuchter hoe de mens diezelfde landschappen had betreden.

De nieuwe topografen waren geobsedeerd met de eigenheid van de Amerikaanse infrastructuur. Ze probeerden die zo precies mogelijk te documenteren, met een scherp oog voor de menselijke hang naar symmetrische patronen waarmee de bewoners greep trachtten te krijgen op het onmenselijke van de Amerikaanse ruimte. Dat zag er niet altijd even vrolijk uit. Dat wil zeggen, je kon er in leven, maar was dat voldoende reden om er foto’s voor in een museum van te maken?

Het ongemakkelijke gevoel over de vermeende lelijkheid van deze landschappen overviel niet alleen de argeloze museumbezoekers Chris en Jack. Er gebeurde werkelijk iets dat daarvóór onbestaanbaar was. Om dat ten volle te begrijpen had de replica-expositie in Rotterdam wel een beetje geholpen mogen worden met een klein voorgeborchte, om inzichtelijk te maken in welke omgeving – en met welke moed – de nieuwelingen zich manifesteerden.

Voor Chris, Jack en iedereen in de Verenigde Staten stond landschapsfotografie namelijk gelijk aan de sublieme wildernis van Ansel Adams, waarin met fotografische middelen werd voortgeborduurd op negentiende-eeuwse landschapsschilders als Albert Bierstadt, Frederic Church en Thomas Moran. De landschappen van Ansel Adams zijn awesome, ze celebreren een onbezoedelde natuur, een tijdloos universum waarin hoogstens de seizoenen hun sporen achterlaten. En toegegeven, het ziet er prachtig uit, een heus Amerikaans Arcadia waarop de geschiedenis geen vat heeft gekregen en nooit zal krijgen. Zo wilde men landschappen zien. Het was gewoonweg onmogelijk om er anders naar te kijken. Als landschapsfotograaf was Ansel Adams afgevaardigde van God himself.

Toen new topographic Robert Adams (geen familie!) de landschappen van Ansel Adams bereisde, moest hij constateren dat God zijn handen ervan af had getrokken. Overal had de mens zijn sporen nagelaten. Maar zoiets zien betekent nog niet dat je weet hoe je het moet fotograferen.

Een ontroerend detail in deze geschiedenis, vind ik, is dat de eerste foto die Robert als jongeling ooit kocht Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941) van precies Ansel Adams was, misschien wel de beroemdste landschapsfoto ooit gemaakt: laag zonlicht strijkt langs een ‘Spaanse’ nederzetting, de kruisen van het kleine kerkhof vangen het laatste licht van de dag, daarachter gloeit een bergketen tegen melkwitte wolken en in de zwarte lucht daarboven rijst de maan. Hoogromantisch, tot in elke korrel.

Zou Moonrise al die tijd in Roberts bagage hebben gezeten? In het licht van zijn eigen werk is alles vals aan die foto. Het is een wonder dat hij de enorme aantrekkingskracht van Moonrise naast zich neer wist te leggen. In zijn landschappen zijn de hoofdrolspelers van een onaanzienlijke tijdelijkheid: hij fotografeert prefab huizen die zojuist zijn gebouwd, of zo snel verouderd dat ze na een paar jaar uit elkaar dreigen te vallen. Hij toont hoe eentonige flats de onmetelijke vlakte vullen, en als die vlakte nog leeg is, dan schieten telefoondraden boven door het kader als om duidelijk te maken dat ook hier de mens nooit ver weg is. De prints zijn ook nog eens zacht en grijs, nergens zelfs een greintje van de donkerekameropschepperij van zijn illustere naamgenoot.

Wat een durf. En wat een kracht om al die heerlijke reflexen van Ansel Adams af te leren, uit te bannen, ervan af te zien. Om met een landschap op de proppen te komen waar niemand op zit te wachten: saai, eentonig, een schandvlek in het heelal (Chris). Maar wel echt, eerlijk en vanwege al die menselijke breekbaarheid ook ontroerend (Jack).

Op deze manier bekeken is de New Topographics-tentoonstelling een slagveld van de verbeelding, zo’n periode in de geschiedenis van de kunst waarin de zonen de vaders willen vermoorden, maar de uitslag nog ongewis is. De verwarring van Jack en Chris is niet verwonderlijk. Als het Amerika van Ansel Adams je voor ogen staat als ultieme schoonheidservaring, waarom zou je dan naar de foto’s van Robert Adams kijken, naar een werkelijkheid in grijstinten?

Ja, waarom zouden we?

De voor de huidige expositienormen kleine vintageprints (die in niets lijkt op de groteformatenretoriek die tegenwoordig de museummuren teistert) nopen tot goed kijken. En voor wie dat wil valt er nog veel te ontdekken – ook al geven de foto’s zich niet zomaar gewonnen.

De new topographics koppelen een zelfverzekerde bravoure aan een aangename schuchterheid. Je kunt zien dat ze wisten hoe ze wilden fotograferen, maar wat ze daarmee precies vertelden is nog onzeker, ook voor henzelf. Er wordt voorzichtig iets geprobeerd, iets dat nieuwer was dan het fotogeniek verklaren van een lelijke werkelijkheid.

Wat mij opvalt (en bevalt!) is hoe bedachtzaam de foto’s van de new topographics zijn, letterlijk: nadenkend. Het draait rond het seriële karakter van hun werk, de herhaalde zoektocht naar vergelijkbare architectonische vormen, vergelijkbare infrastructurele ingrepen, vergelijkbare menselijke activiteiten. In serie laten deze foto’s je nadenken over mens en natuur, natuur en geschiedenis, het menselijk streven naar orde en de onhebbelijke chaos waarin dat vaak verzandt.

Niet dat dit antwoorden oplevert. Zien we in hun foto’s lelijkheid, of slechts menselijke onhandigheid en opportunisme? Daar mag je als kijker zelf je gedachten over laten gaan. Het zijn empathische denkers, deze nieuwe topografen, geen ideologen, al openen ze overduidelijk een weg naar fotografie als een intellectuele interventie, waarin de complexiteit van de menselijke leefwereld wordt onderzocht. Maar een louter intellectueel project, zoals sommige critici hen in de jaren zeventig verweten, is het zeker niet.

De aanwezigheid van Bernd en Hilla Becher in de expositie vind ik dan ook verhelderend. De verwantschap van de fotografen van de Düsseldorfer school met hun Amerikaanse collega’s moet in 1975 voor curator William Jenkins vanzelfsprekend hebben geleken. Maar vijfendertig jaar later zet dit mij op een heel ander spoor. De veelluiken van de Bechers, waarin zij industriële ruïnes in Pennsylvania archiveren, stralen tussen de foto’s van de Amerikanen onverwacht een koude strengheid uit. Of beter, ze verraden hoe romantisch de Amerikaanse topografen hun eigen lelijkheid in feite in kaart brachten.

Waar de Bechers streven naar beredeneerde ascese en onthechting, daar lijken Adams, Baltz, Gohlke en kompanen vooral naïef verbaasd. Ze volgen hun intuïtie, hun fijne neus voor het onooglijke, niet de ratio van een vastomlijnd project. Waar de standpunten (in dubbele betekenis) van de Bechers bedacht streng zijn, ogen die van de Amerikanen in contrast daarmee welhaast emotioneel. Als de blik van de Bechers consequent is, dan zijn de Amerikanen toegeeflijk en zoekend. Het is vreemd om te bedenken dat de Amerikaanse topografen een objectiverende blik is aangerekend, terwijl ze – althans in mijn ogen – niets anders dan een lankmoedig ‘kijk nou eens!’ zeggen.

De nieuwe topografen is vaak stijlloosheid verweten: fotografen zonder handtekening, die louter een feitelijke weergave van de werkelijkheid zouden nastreven. Maar bekijk de foto’s en zie hoe trefzeker de nieuwe topografen zich opstellen tegenover de aandoenlijke grasperkjes, grauwe industriële hallen, verlaten parkeerplaatsen en de manmoedig aangelegde groentetuintjes in het gortdroge Amerikaanse westen. Dit soort precieze onnadrukkelijkheid herkennen we inmiddels feilloos als een stijl, de vaste hand van een fotografische blik.

Chris mag (met Ansel Adams in haar rugzak) hebben uitgeschreeuwd dat ze niet zit te wachten op dit soort lelijkheid, mij levert het vijfendertig jaar later een krachtig schoonheidsgevoel op. In die zin hebben de new topographics de weg naar een nieuwe esthetiek gewezen, waarin het alledaagse een eigen fotogenieke schoonheid heeft gekregen.

Kijk naar de kleurenfoto’s van Stephen Shore, en je zult voor altijd naar de simpele pracht van een parkeermeter speuren. En kijk naar de motels die John Schott langs Route 66 fotografeerde, en je begrijpt welke nostalgie je steeds weer van de interstate wegvoert. Kijk dan naar de bedrijventerreinen die Lewis Baltz fotografeerde en zie hoe de wereld een mismoedig strijdtoneel is geworden waarop lelijkheid iets te vaak wint. Het gekke is, daar worden we niet vrolijk van, en tegelijkertijd zijn die paar zwart-wit foto’s die dit menselijk tekort haarfijn hebben vastgelegd een grote troost.

Schoonheid is niet altijd wat het hoort te zijn, weten we door de new topographics. Zeker als Robert Adams je truck heeft gefotografeerd.

New Topographics. Revolutie van de landschapsfotografie. Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, t/m 11 sept. Inl: nederlandsfotomuseum.nl