Wilt u de totale avant-garde?

‘Kunst is een voortzetting is van politiek met andere middelen,’ zei Hitler. En dus heeft de kunst van nazi- Duitsland en andere foute regimes een slechte reputatie. Haar invloed is echter groot, zo betoogt een historicus die niet moralistisch maar wetenschappelijk tegen de zaken aankijkt.

Igor Golomstock: Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China. Overlook Duckworth, 420 blz. € 36,50

In de woonkamer van de kanselarij in München had Adolf Hitler een triptiek van de ‘rijksschaamhaarschilder’ Adolf Ziegler laten hangen. Op elk van de panelen stonden een of twee naakte vrouwen, niet van het wulpse, geile ‘boerenvenus’-soort dat een andere, nazi-naaktschilder, Sepp Hilz, maakte, maar van de zedige variant.

Zieglers stijve, bijna onbeholpen triptiek, en meer nog Hitler zelf, hebben totalitaire kunst een slechte naam gegeven. De nazileider had uitgesproken opvattingen over kunst en architectuur. In bijna elke toespraak mocht hij graag even stil staan bij de ontwikkelingen van de kunst in het Derde Rijk. Ze werden de leidraad voor de nationaal-socialistische cultuurpolitiek, maar kunsthistorici hebben ze nooit serieus genomen.

In zijn baanbrekende Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China is Igor Golomstock de eerste die dat wel doet. Hij heeft alle toespraken en gesprekken van Hitler uitgeplozen en er een soort kunsttheorie uit gedestilleerd.

Golomstock (1929) is dan ook een ervaringsdeskundige als het gaat om totalitaire kunst. Voor hij in de jaren tachtig naar Engeland emigreerde om er aan universiteiten te doceren, had hij jarenlang als kunsthistoricus gewerkt in het Poesjkin Museum in Moskou. Hij was ook lid van de Unie van Sovjetkunstenaars, het bolwerk van het het socialistisch realisme. Een korte versie van Totalitarian Art publiceerde hij in 1990. Het nu verschenen boek, het resultaat van nog meer onderzoek naar totalitaire kunst, is onder meer uitgebreid met een hoofdstuk over kunst en architectuur in het Irak van Saddam Hussein.

Misschien door zijn gedegen scholing in het socialistisch realisme is Golomstock de eerste kunsthistoricus die totalitaire kunst niet op een moralistische, maar op een wetenschappelijke manier benadert. Zo heeft hij niet alleen uitgezocht wat Hitler, Stalin en Mussolini nu precies van kunst vonden, maar ook heeft hij, bijna tot vervelens toe, vooral de kunstwerken uit nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie gerubriceerd.

Ondanks de slechte reputatie heeft de kunst van nazi-Duitsland en andere totalitaire landen toch grote invloed gehad op de kunst na de Tweede Wereldoorlog. Dit komt door het lot van het modernisme in de Sovjet-Unie en Duitsland. Beide landen kenden in de jaren twintig een bloeiende avant-garde. In de Sovjet-Unie leek het er na de Oktoberrevolutie in 1917 zelfs even op dat het constructivisme, de Russische variant van het modernisme, tot staatskunst was verheven. En de Duitse Weimarrepubliek had vanaf 1919 in het Bauhaus een bakermat van het modernisme. Maar in 1932, toen Stalin in de Sovjet- Unie de macht vast in handen had, werd het constructivisme per decreet verboden: voortaan moesten alle architecten, beeldende kunstenaars, schrijvers en componisten werken volgens de beginselen van het socialistisch realisme. Een jaar later sloten de nieuwe, nationaal-socialistische machthebbers in Duitsland het Bauhaus. Functionalisme was voortaan cultuurbolsjewisme en expressionisme ontaarde kunst.

Na de oorlog waren de rollen omgedraaid, en was de nazikunst juist de foute kunst en werden functionalisme en expressionisme ‘goed’. Omdat Hitler van zuilen en 19de-eeuwse schilderijen hield, is traditionalisme nog altijd verdacht. Zeker in Nederland, het land waar de Tweede Wereldoorlog nog altijd de toetssteen voor goed en kwaad is, bekijken de meeste critici bijvoorbeeld nog steeds met argwaan de neotraditionalistische architectuur die de afgelopen jaren Nederland heeft overspoeld. Vaak leggen ze een verband tussen de doorbraak van het neotraditionalisme en de opkomst van het populisme in de Nederlandse politiek. En voor verschillende van hen is het maar een kleine stap van populisme naar fascisme.

Vervolg op pagina 2

Hitler te paard, Stalin als kindervriend

Nu is het ontegenzeggelijk juist dat Hitler een hekel had aan het modernisme, zo blijkt weer eens uit Golomstocks Totalitarian Art. De moderne kunst, waarin elk jaar een nieuwe stroming werd uitgeroepen, had geen eeuwigheidswaarde, zei Hitler vaak. Alleen kunst in de ‘nordische, Arische’ traditie, die in het oude Griekenland was begonnen, kon aanspraak maken op waarachtigheid en eeuwigheid. Hitler wees modernistische kunst ook af omdat die onbegrijpelijk zou zijn voor de meeste Duitsers. Wilden schilderijen en beelden geschikt zijn als propaganda – en dat is een van de doelen waartoe kunst in totalitaire landen dient – dan moesten ze aansluiten op het realisme uit de 19de eeuw, Hitlers favoriete tijdperk uit de kunstgeschiedenis.

Anders dan vrijwel alle kunsthistorici die zich bezig hebben gehouden met totalitaire kunst, zoals de Duitser Bazon Brock, ziet Golomstock geen wezenlijk verschil tussen socialistisch realisme, nazikunst en andere totalitaire kunst. Alle totalitaire kunst wordt geregeerd door dezelfde wetten, stelt hij vast. Niet alleen wordt kunst in alle totalitaire landen vroeg of laat propaganda voor de regimes, maar ook wordt het realisme overheersend. Hierbij gaat het overigens alleen om de stijl, niet om het afbeelden van de realiteit, merkt Golomstock op. In de Sovjet-Unie kregen de kunstenaars van Stalin de opdracht om de werkelijkheid ‘in haar revolutionaire ontwikkeling’ weer te geven, in Duitsland bepaalde Hitler dat kunst ‘een vorm van reflectie van de werkelijkheid in haar levende ontwikkeling’ moest zijn. In beide gevallen betekende dit dat kunstenaars juist niet de werkelijkheid moesten tonen. Niet de concentratiekampen schilderden ze, maar gezonde arbeiders, boeren en soldaten, vervuld van dankbaarheid tegenover hun onfeilbare leiders. Stalin werd niet afgebeeld als een kleine Georgiër met een pokdalig gezicht maar als een rijzige vaderfiguur met een gave huid, die kinderen over hun bol aaide. En op sommige Duitse schilderijen bleek Hitler plotseling blond haar en blauwe ogen te hebben of zat hij op een paard, een dier waar hij bang voor was.

Toch hebben de wetten van de totalitaire kunst er niet toe geleid dat kunst in alle totalitaire landen exact hetzelfde is. Zo schilderden de socialistisch-realistische kunstenaars opvallend weinig naakten, terwijl het er in nazi-Duitsland van wemelde. Golomstock verklaart dit uit ideologische verschillen. De nazileer was een rassenideologie die in het teken stond van de superioriteit van het Arische ras, in de communistische ideologie ging het om klassen die aan hun kleding herkenbaar waren. Niet toevallig werd Lenin, de eerste leider van de Sovjet-Unie, altijd afgebeeld met een arbeiderspet en niet met de hoge hoed van de heersende klasse.

In totalitaire architectuur is een eenheidsstijl zelfs ver te zoeken, stelt Golomstock aan het einde van zijn boek vast. Niet alleen lijken de Stalinbarokke suikertaarten die na de Tweede Wereldoorlog in Moskou en andere steden werden gebouwd niet op de gebouwen van Hitlers hofarchitect Albert Speer, maar ook zijn ze anders dan de vooroorlogse architectuur in de Sovjet-Unie. Het eerste socialistisch-realistische gebouw in Moskou is bijvoorbeeld een Palladio- kopie uit 1932. In het fascistische Italië bleven de rationalisten, zoals de Italiaanse modernistische architecten zichzelf noemden, tot 1940 belangrijke opdrachten krijgen. In de jaren twintig had Mussolini zich zelfs vierkant achter hen opgesteld. Bij de fascistische revolutie hoorde de revolutionaire, zakelijke architectuur van het rationalisme, vond de Duce. Pas in de nadagen van het fascisme, toen Italië imperiale aspiraties kreeg en zich in de Tweede Wereldoorlog stortte, werd ook voor fascistische architectuur een Spartaans, monumentaal classicisme verplicht.

Wat alle totalitaire kunst gemeen heeft is dan ook niet zozeer de stijl, betoogt Golomstock, als wel het idee dat ‘kunst een voortzetting is van politiek met andere middelen is’, zoals Hitler het eens formuleerde. Verrassend genoeg is dit idee afkomstig van de avant-garde. Zo wilden de Russische constructivisten niet minder dan de moderne, nieuwe wereld vormgeven. Toen ze na de Oktoberrevolutie even de officiële kunstenaars en -architecten van de eerste communistische staat ter wereld waren, vonden ze ook dat andere stijlen geen recht van bestaan hadden omdat die niet revolutionair waren.

Kunstenaars moesten zich niet bezighouden met nutteloze l’art pour l’art in het revolutionaire Rusland, beweerden constructivisten als Aleksandr Rodtsjenko, maar propaganda maken voor het nieuwe regime. ‘Net als de zware industrie en het Rode Leger moet de kunst worden georganiseerd tot een effectief wapen dat kan worden gebruikt als onderdeel van een geïntegreerd staatsplan,’ schreef de avant- gardist Pavel Filonov. Later begonnen de constructivisten zelfs te geloven dat ze met hun kunst een bijdrage konden leveren aan de vorming van de Nieuwe Mens. Vooral architecten dachten dat ze met hun collectieve woongebouwen en arbeidersclubs de geboorte van de communistische mens konden bevorderen.

In Duitsland hadden de Bauhauskunstenaars soortgelijke idealen. Schilders moesten zich niet meer bezighouden met salonkunst, schreef Bauhausdirecteur Walter Gropius in het programma van 1919, maar samen met beeldhouwers en architecten terugkeren naar het ambacht. Zoals ze zich in de Middeleeuwen hadden verenigd in de bouw van de kathedralen, zo moesten ze zich nu samen inzetten voor een nieuwe, betere maatschappij.

De communistische en nationaal- socialistische machthebbers hebben de avant-gardistische ideeën over kunst als bijdrage aan een betere wereld vrijwel onveranderd overgenomen van de avant-gardisten, laat Golomstock keer op keer zien in Totalitarian Art. Zo werd de omschrijving van de constructivistische theoreticus Sergej Tretjakov van de kunstenaar als ‘ingenieur van de ziel’ letterlijk gebruikt door Stalin op het eerste congres van de Bond van Sovjetschrijvers in 1934.

Golomstocks conclusie is dan ook onvermijdelijk: de totalitaire kunst vernietigde het modernisme niet maar slokte het op en verteerde het. Of zoals hij het zelf aan het einde van zijn boek formuleert: ‘totalitaire kunst is een wettig kind van de 20ste eeuw dat de droom van de avant-garde met de vormen van de 19de eeuw realiseerde.’