Terrence Malick zoekt altijd het nieuwe begin

De raadselachtige Terrence Malick legt kosmische verbanden bloot in mystiek getinte films. Maar een zweverig type die de barre en boze werkelijkheid gewoon ontkent, is hij zeker niet.

,,Hou van iedereen, hou van elke grasspriet, hou van elke straal licht”, klinkt het tegen het einde van de nieuwe film van Terrence Malick, The Tree of Life. De film is een uiterst eigenzinnig familiedrama over een traumatische jeugd in de vroege jaren vijftig, ingebed in bespiegelingen over het ontstaan van de aarde, de verbondenheid tussen levenden en doden en de plaats van de mens in de kosmos.

Malick is afgestudeerd als filosoof aan de universiteit van Harvard en was enige tijd actief als vertaler van de filosoof Martin Heidegger. Hij stelt in zijn films filosofische vragen – Wie zijn we? Is er een God? Drijft een hogere kracht ons voort? – maar zijn films zijn zeker niet droog of cerebraal. De films van Malick staan juist in het teken van haast kinderlijke verwondering over de schoonheid (en de wreedheid) van de schepping, van het paradijs dat ons omringt, als we er maar oog voor zouden hebben. Zulke cinema van de verwondering vereist overgave van de kijker, die al zijn wereldwijsheid en cynisme moet afstropen. Eenvoud en onschuld staan bij Malick altijd centraal.

Door zijn verleden als Heidegger-vertaler is het onvermijdelijk dat Malicks films door exegeten vaak in dat licht zijn beschouwd. In de terminologie van Heidegger zou je kunnen zeggen dat Malick in zijn films hardnekkig de ‘vraag naar het Zijn’ stelt en poogt te ontsnappen aan wat Heidegger ‘zijnsvergetelheid’ noemt – de tekortkoming die volgens de filosoof het modern bewustzijn bepaalt. Beide existentiële niveaus zijn te vinden in The Tree of Life: de val in een armetierig technisch-rationalistisch wereldbeeld én de ervaring opgenomen te zijn in het Al (of het Zijn).

De vader in de film (Brad Pitt) staat voor het eerste. In de visie van de man is het bestaan een niet-aflatende strijd van allen tegen allen – een tragische vergissing, die zijn eigen leven en dat van zijn gezin ruïneert. De moeder (Jessica Chastain) staat voor het hogere: liefde, genade, mystiek. Ze is een roodharige engel, die we op zeker moment letterlijk door de lucht zien zweven, als een droomverschijning.

De film staat ook bol van natuurbeleving en christelijke religie. Bij Malick zijn de grenzen tussen filosofie, religie en natuur poreus. Meer dan ooit doet hij in The Tree of Life een greep uit het religieuze vocabulaire van zijn katholieke opvoeding, inclusief een dromerige scène waarin hij zich de hemel voorstelt, waar Jack zijn ouders, zijn broer die zelfmoord heeft gepleegd en ook zichzelf als kind terugziet op een mistig strand.

De wens te ontsnappen aan de last van de eeuwen van beschavingsgeschiedenis, om helemaal opnieuw te kunnen beginnen, is duidelijk verwant aan Heideggers filosofische werk, maar is ook een wezenlijk onderdeel van het klassieke idee van Amerika. Deze droom van herwonnen onschuld – van de wereld zien door nieuwe ogen – is vaak verbonden met religieus geïnspireerde beleving van de natuur. In dat opzicht is Malicks werk ook zeer Amerikaans te noemen.

Enigszins op de achtergrond speelt de tegenstelling tussen de leegte van de moderne beschaving en de natuur al een rol in zijn debuutfilm Badlands (1974). Daarin neemt de psychopaat Kit (Martin Sheen) al schietend de 15-jarige Holly (Sissy Spacek) op sleeptouw door het noordwesten van de VS. Meer dan in het arbitraire geweld is Malick geïnteresseerd in het waarnemingsvermogen – of juist het ontbreken daarvan – van het meisje; zijn eerste portret van onschuld.

Badlands bevat ook al een schildering van de natuur als (wankel) toevluchtsoord om te ontsnappen aan de zielloosheid van de moderne cultuur. In de ingenieuze boomhut, waarin Kit en Holly zich enkele dagen schuilhouden, bereiken ze kortstondig een broos evenwicht. Eindpunt van hun vlucht zijn de bergen van Montana – een mythisch oord dat ze nooit bereiken.

De complexe, maar in wezen conflictueuze verhouding tussen beschaving en natuur, komt met meer nadruk naar voren in zijn tweede film, Days of Heaven (1978). In het begin zien we Bill (Richard Gere) ploeteren en zweten bij de hete ovens van de staalindustrie in Chicago. Na een vechtpartij met de voorman vertrekt hij met geliefde en jonge zus (opnieuw treedt een kind als verteller op zoals in Badlands) naar het platteland van Texas. Maar ook het werken op het land is inmiddels geïndustrialiseerd, ontheiligd. Pas als Bill zijn geliefde die zich voordoet als zijn zus, laat trouwen met de landeigenaar, breken kortstondig de ‘hemelse dagen’ van de titel aan – de vrijheid en de rust die het mogelijk maken te versmelten met het landschap.

Meest extreem is de confrontatie tussen natuur en beschaving in The Thin Red Line (1998): een oorlogsfilm in een natuurfilm, of andersom. De film begint als een idylle bij de inheemse bevolking van Guadalcanal. De harmonie wordt wreed verstoord door de absurde slag die Amerikanen en Japanners tijdens de Tweede Wereldoorlog leveren om het eiland; absurd omdat de soldaten welbeschouwd onderdeel zijn van „één grote ziel”. De natuurlyriek van Days of Heaven transformeert in natuurmystiek in The Thin Red Line.

In The New World (2005) staan natuur en beschaving nog duidelijker tegenover elkaar: de film vertelt het liefdesverhaal van het Indianenmeisje Pocahontas en de Britse ontdekkingsreiziger John Smith (Colin Farell). Bij de Indianen ontbreekt iedere vorm van tweestrijd en egoïsme, de Britten werken zich dood, gedreven door goudzucht. Pocahontas is Malicks meest treffende schildering van onschuld; Malicks visie op de kolonisatie van Amerika is uiterst ambivalent.

Malick toont zich in al zijn films een groot landschapschilder. Al zijn films spelen zich af in de open lucht. De grote verrassing van The Tree of Life is dat de film zich voor een belangrijk deel binnenskamers afspeelt – in Jacks ouderlijk huis. Opvallend is ook de schrokkerige montagestijl, die het besef versterkt van het trauma van deze Amerikaanse opvoeding, die veel trekken gemeen heeft met Malicks eigen jeugd. Zijn karakteristieke lange takes bewaart Malick voor de kosmische passages.

Je zou kunnen zeggen dat Malick in zijn eerste vier films de ruimte (het landschap) centraal stelde en in The Tree of Life voor het eerst de tijd. Hij maakt daarmee een soort nieuw debuut, met een aantal van de makken van een debuutfilm, zoals de soms gebrekkige coherentie. Maar de pijn en de schoonheid van het nieuwe begin, van de wereld zien met nieuwe ogen – daarom is het Malick eigenlijk in al zijn films te doen. Terug naar het paradijs dat altijd al verloren is gegaan voordat we het kunnen betreden.