'Alleen vrienden maken goede films'

Via Polen, Noorwegen en Zweden brak de Nederlandse cameraman Hoyte van Hoytema door in Hollywood. „Regisseurs zijn ook maar angstige mensjes met grote ideeën.”

Hoyte Van Hoytema photographed by Johan Bergmark
Hoyte Van Hoytema photographed by Johan Bergmark Photographer Johan Bergmark

Het gaat snel met cameraman Hoyte van Hoytema. Tweemaal op rij werd hij afgewezen voor de Amsterdamse Filmacademie, zodat hij zich „in diepe ellende” in 1992 inschreef bij de Filmacademie van het Poolse Lódz. Waarna hij nog wat jaren rommelde in de marge.

Maar de afgelopen vijf jaar groeide Van Hoytema uit tot een grootheid in Zweden. In 2008 en 2009 won hij als eerste in de geschiedenis tweemaal op rij de Guldbaggen (Gouden Tor), ofwel de Zweedse Oscar. Ondermeer voor de onderkoelde, beheerste cinematografie van Let The Right One in, de wereldwijde arthousehit van regisseur Tomas Alfredson over kindervampiers.

Zijn Hollywooddebuut, boksdrama The Fighter met Mark Wahlberg en Christian Bale, viel zeer in smaak bij critici en publiek en kreeg zeven Oscarnominaties. De film, vanaf 24 maart in Nederland, gaat over bokskampioen Micky Ward, wiens familie – crack rokende broer, dominante moeder, kibbelende zusjes – veilige haven én achilleshiel is. Onlangs voltooide Van Hoytema Tinker, Tailor, Soldier, Spy naar de roman van John le Carré, die mogelijk op tijd klaar is voor het filmfestival van Venetië of Toronto. Met het puikje van de Britse acteerwereld: Colin Firth, Gary Oldman, John Hurt, Mark Strong en Tom Hardy.

Van Hoytema doet het even rustig aan: deze week een reclamespotje voor de eerste elektrische auto van Renault in Brussel. „Reclame is relatief stressloos. Weekje Praag, twee weken thuis, weekje Londen. En vaak zijn het hele leerzame technische puzzels die je snel moet oplossen.”

Uw eerste Hollywoodfilm, meteen zeven Oscarnominaties. Hoe kwam regisseur David O. Russel (‘Three Kings’) bij u terecht?

„Ik heb een agent in Los Angeles. David zag Let The Right One In, daarna stuurde ik hem een vrij obscure televisieserie uit Zweden. Die was precies het tegenovergestelde van formeel en beheerst: deels zwart-wit, veel handcamerawerk, heel vrij. Dat vond David prachtig. We openden een Skypebrug tussen Los Angeles en Zweden en gingen aan de slag.”

Als Director of Photography (DoP) mag je in Hollywood van de vakbonden toch nauwelijks een camera aanraken?

„Je bent verplicht operators in te huren om de camera’s te bedienen. Soms huurt een DoP er één in op voorwaarde dat hij zich nergens mee bemoeit. Maar dit was mijn eerste Hollywoodfilm, dus ik zat meestal braaf in de stoel naast de regisseur. Soms kreeg ik het op mijn heupen. Pannen of inzoomen vergt zo’n minuscule timing, dat moet je het gewoon zelf doen. Bij grote sets, als je een heel plein moet belichten, is het best fijn als iemand de camera bedient en jij het overzicht houdt.”

Ik neem aan dat de bewegingsvrijheid bij zo’n Amerikaanse productie gering is.

„Artistiek lagen we nauwelijks aan de ketting, dat was heel verrassend. David O’ Russel wilde de acteurs ruimte geven op een Lars von Trierachtige manier. Ik moest dus een visuele taal vinden die acteurs alle vrijheid geeft, maar wel de zwaarheid in beelden levert die het studiosysteem van je eist. Voor Hollywood zijn we best ver gegaan: The Fighter is bijna een Dogmafilm op 35mm.”

Ik lees in de Amerikaanse pers dat ook u een Oscarnominatie had verdiend.

„Daar had ik mij voor geschaamd. The Fighter is geen cinematografiefilm, maar een acteursfilm. De stijl is ondergeschikt aan de performance.”

Wat droeg u bij?

„Dat zit ondermeer in het idee de bokswedstrijden met een ouderwetse Betacam SP-camera te filmen. Ga er maar aanstaan. Je steekt als producent 25 miljoen dollar in een film, komt zo’n onervaren gast uit Holland vertellen: ik wil dat het groezelig is, als tv uit de jaren negentig.”

Wat is daar zo ongewoon aan?

„Alle boksfilms, van Raging Bull tot Ali, zijn gefilmd vanuit het perspectief van de bokser. Hoe voelt het om daar in die ring te staan? Maar dat maakt zo’n gevecht glossy en gestileerd. Wij filmen het exact als een gevecht op kabelzender HBO in de jaren negentig, dat voelt echter. De camera’s staat waar HBO ze zette, nooit in de ring zelf.”

Waarom stemden ze daarmee in?

„Omdat niemand hele vaste visuele ideeën had. De regisseur was meer gericht op het acteren en steunde me, hoofdrolspeler Mark Wahlberg gaf de doorslag. Hij is gefascineerd door het verhaal van bokser Micky Ward, dat op zijn eigen leven lijkt. Hij trainde keihard voor deze film: kijk maar naar die schouders en biceps. En hij kende Wards wedstrijden beeld voor beeld. Wahlberg wilde dolgraag een hele ronde uitvechten. Dus niet: een klap, dan stoppen voor een andere camerahoek. Als coproducent en ster had hij macht. Maar het was best moedig, de film oogt erg rauw voor Hollywood.”

Gedroeg acteur Christian Bale zich nog een beetje? (Bale is Oscarfavoriet voor zijn bijrol als Ricky’s broer Dicky Eklund, een verslaafde ex-bokser, red.)

„Ik weet waarop je doelt: dat incident waarbij dat hij twintig minuten raasde en tierde tegen de cameraman bij Terminator: Salvation. Ik heb ontzettend veel respect voor Bale. Hij neemt zijn vak vreselijk serieus, is enorm gefocust om in die ander te veranderen. Dat maakt hem ook zo geloofwaardig. Die uitbarsting had daar alles mee te maken.”

Even naar het begin. Hoe kwam u op het idee naar de filmacademie in Lódz te gaan?

„Deels door mijn grootvader, een Poolse jood. Hij kwam in de Tweede Wereldoorlog via Praag en Italië in Edinburgh terecht, sloot zich aan bij het Poolse leger, hielp Nederland bevrijden en bleef daar hangen. Ik wilde beslist filmen, de Filmacademie wilde mij niet. Dus werd het Lódz.”

Harde guldens waren er vast welkom in 1992. Verder was het louter bieten en vodka, neem ik aan?

„Het leven in Lódz was niet erg aantrekkelijk voor een verwend jochie als ik. Maar het was ook de legendarisch filmschool van Polanski, Wajda en Kieslowski, een raar eilandje met best veel buitenlanders. Er was een enorm archief vol zwart-witfilms. Die laadde je in een kruiwagen en reed je naar een operateur die ze de hele dag voor je projecteerde. Echt perfect, in veel opzichten beter dan de Amsterdamse Filmacademie.”

Ik zie doorgroefde professors met grijze borstelkapsels die kettingrokend college geven. Of zag ik te veel Kieslowski-films?

„Sterker nog, Kieslowski doceerde zelf in Lódz, hij was supervisor van een van mijn films voor hij overleed. Hij was relatief jong: anderen hadden nog aan de wieg van de geluidsfilm gestaan. Je moest in Lódz buigen als een professor langsliep.”

Wat was er in Polen beter dan Nederland?

„Juist dat theoretische, snobistische en artistieke. Ze hadden 35 mm-camera’s die de Duitse Wehrmacht in de Tweede Wereldoorlog had achtergelaten. Echte koffiemolens: ze maakten zoveel lawaai dat je films zonder dialoog opnam. Dat nam je later op. Alles was heel onwezenlijk, onrealistisch, onbruikbaar. Na Lódz was ik jaren werkloos. Maar nu werpt het zijn vruchten af, je denkt dieper dan als je meteen praktisch met videocamera in de weer gaat.”

Hoe belandde u in Zweden?

„Een oude vriend zonder budget vroeg me in 2002 zijn film in Noorwegen op te nemen, Svidd Neger. Een paar maanden met een theatergroep op een boot ergens in het hoge Noorden. Een absurde film, niet zo geslaagd. Maar zo leerde ik een andere regisseur kennen, via haar een Zweedse producent. Zo raakte ik in 2006 betrokken bij een fantastische tv-serie Lasermannen, over een neonazistische sluipschutter die het op buitenlanders heeft voorzien. Een mooi tijdsbeeld van begin jaren negentig, heel grijs en angstig. Met dezelfde regisseur maakte ik een tweede serie over opgroeien in Göthenburg in de jaren zestig. Zo rol je erin.”

Wat doet een director of photography (DoP) eigenlijk?

„Hij draagt visuele ideeën aan, is bullshitfilter, klankbord en veilige haven. Regisseurs zijn ook maar angstige mensjes met grote ideeën, en heel erg eenzaam. Ideeën van een regisseur zijn zelden helemaal gevormd. Zoals Picasso zei: ‘als je al weet wat je gaat doen, waarom zou je het dan nog doen?’ Een schilder gaat schetsen, een componist pingelt op zijn piano. Maar een regisseur moet alles meteen kunnen uitleggen aan geldschieters, de crew de indruk geven dat hij alles al weet. Dat is echt eenzaam. Dus moet je, als hij met een lief vaag ideetje aankomt, dat bloemetje niet op de grond gooien en er overheen pissen. Nooit van: dat kan je toch niet man, wat een stom idee! Je moet meegaan in het denkproces.”

Ik sprak u anderhalf jaar geleden samen met de Zweedse regisseur Tomas Alfredson. Hij oogde wat neurotisch en geremd, u had iets van een goedmoedige, rustige beer. Ik begreep meteen dat het klikte tussen u.

„Tomas is de zoon van een beroemd komiek, een Zweedse Jacques Tati. Hij zat zelf bij een soort Jiskefet: het lag niet voor de hand dat hij een grimmige, artistieke vampierfilm als Let The Right One In zou maken. We zijn echt heel goede vrienden geworden, dat moet ook om echt goede films te maken. Je moet je veilig voelen bij elkaar. Anders wordt het formeel, stijf en terughoudend, slaat alles dood.”

De tweede film samen in ‘Tinker, Tailor, Soldier, Spy’ van John le Carré. Weer iets heel anders.

„De film speelt zich af in de Koude Oorlog, in de gangen van de macht, de top van MI6. Een mooi budget van 25 miljoen euro van Canal Plus. Het was heel plezierig werken in Engeland. Een ster als Colin Firth werkt gewoon keihard om de film tot een succes te maken, zonder gezeur. Maar ook heel professioneel en charismatisch, je ziet dat hij zijn sporen niet heeft verdiend met bullshitten.

„Tinker, Tailor, Soldier, Spy wordt een groezelige film met veel patina, duister en analoog. We werken hem ook heel ouderwets af in Zweden.”

Hoe komt de ‘look’ van een film tot stand?

„Je vermoedt een meesterplan, maar het meeste wordt gewoon ter plekke uitgeknobbeld. Op de set ontdek je pas hoe je een scène het best vertelt. Die camera staat te dichtbij als de vampier aanvalt, dat wordt grotesk. Stapje terug, stapje vooruit. Je bent steeds aan het schetsen, opzetjes aan het maken.”

Cameraman Robby Müller plande liefst zo weinig mogelijk

„Robby is mijn grote voorbeeld, ik was ooit zijn trainee bij de opnames van The Tango Lessons van Sally Potter in Parijs. Ideaal is: de set op, je voelt de sfeer, bekijkt het licht, de acteurs. Zo deed Antonioni dat: eerst anderhalf uur nadenken, alles opzuigen. Maar die luxe heb je zelden, een producent wil graag weten wat je die dag met zijn geld gaat doen.”

Hebt u een eigen handtekening?

„Niet als ‘look’. Als iemand zegt: ik wil dat je precies zo filmt als in Let The Right One In, dan haak ik al af. Wat eerder werkte, moet je vooral niet nog eens doen. Wel als een manier van denken die in elke film totaal andere beelden kan opleveren. Robby Müller heeft geen herkenbare stijl, toch voel je een ongrijpbare flair, een soort melancholie of nostalgie. Vergelijk cameralieden met songwriters. Een zanger herken je meteen, een songwriter minder snel.”