Leven op muziek en cola-zero

Hoeveel werkelijkheid bevat de dansfilm Black Swan? Kenners van de balletwereld reageren op de Amerikaanse clichés die erin naar voren komen; regisseur Darren Aronofsky onderstreept dat hij vóór alles een sprookje wilde maken.

Scene uit de film Black Swan (2010) Foto: 20th Century Fox
Scene uit de film Black Swan (2010) Foto: 20th Century Fox

‘Wij leven enkel om te dansen. Als leven geen essentiële voorwaarde was, zouden we ons ervan onthouden.’ Het zouden de woorden van Nina Sayers kunnen zijn, het hoofdpersonage in Black Swan, Darren Aronofsky’s psychothriller over de onvermijdelijke consequentie van Nina’s destructieve obsessie met perfectie. Hier spreekt echter niet Nina, maar ex-danseres Toni Bentley. In 1982 al deed zij in Winter Season, A Dancer’s Journal een boekje open over het leven van een corps-de-balletdanseres bij een van ’s werelds beroemdste gezelschappen: George Balanchines New York City Ballet. Niet toevallig stond het City Ballet model voor de werkomgeving van Nina in de film.

Bentleys radicale stelling vormt het slotakkoord van haar beschouwing over de fysieke ongemakken die dansers – danseressen vooral – willens en wetens ondergaan om het ideaal van de volmaakte, schijnbaar gewichtloze ballerina te benaderen. ‘We eten geen voedsel, we eten muziek. Wij hebben alleen artistiek voedsel nodig. Emotioneel, inspirerend voedsel. Al onze fysieke energie is de vertaling van spirituele gevoelens. We leven op vertrouwen, geloof, liefde, inspiratie, vitamines en suikervrije cola.’

Destijds maakte Bentley veel reacties los. Ze was een van de eersten die de dagelijkse, soms niet zo aangename realiteit van een bestaan als danser(es) onthulde, waarbij ze uiterst kritisch was over de wijze waarop bijvoorbeeld Balanchine als een hogepriester werd aanbeden. Ook in The Red Shoes, de eerste belangrijke balletfilm, werd de harde kant van de balletwereld getoond: danseres Vicky moest van haar tirannieke directeur, die was gemodelleerd naar Serge Diaghilev, de leider van de fameuze Ballets Russes, kiezen tussen de dans of de liefde.

Nu houdt Black Swan de gemoederen bezig. De filmpers is enthousiast over de wijze waarop Aronofsky de duistere kant laat zien van de klassieke dans. De film heeft het voor een balletfilm ongekende aantal van vijf Oscarnominaties binnengesleept. Dansers en dansprofessionals zijn minder te spreken over Aronofsky’s portret. Daarin verschilt hij overigens niet van zijn bioscooppubliek, noch van kunstenaars uit andere disciplines.

Onbegrijpelijk is dat niet, vindt Ted Brandsen, artistiek directeur van Het Nationale Ballet, want het is ook een kleine, gesloten wereld. „Onze wereld is noodzakelijkerwijze enigszins naar binnen gekeerd omdat het zo veel vergt. Zoals elke vorm van topsport. Zelfs de mensen die er wel een beetje van af weten, onder wie journalisten, vinden het bijvoorbeeld nog altijd heel bijzonder dat we zo hard werken. Maar dat is toch heel gewoon als je van je werk houdt?”

Zeker in een tijd waarin iedereen alles wil beleven, is de toewijding en offerbereidheid van dansers iets mysterieus. De vergelijking met religie is dan al gauw gemaakt. Dansers doen daar zelf aan mee: ‘Ballet is mijn religie!’ Of (vrij naar Bentley): ‘Ik leef om te dansen!’ Aronofsky maakt daar dankbaar gebruik van. In zijn visie op de balletwereld als sekte, belichaamt Nina de ideale novice die zich als een middeleeuwse heilige totaal onderwerpt en onthoudt. Haar slaapkamer is een roze altaar met zachte knuffelbeesten en een muziekdoosje dat een thema uit Het Zwanenmeer tinkelt (net als de ringtone van haar mobiele telefoon), terwijl de huiskamer in het appartement dat zij met haar moeder bewoont voor een groot deel is opgeofferd voor een oefenbarre en grote spiegels.

Anu Viheriäranta (Helsinki, 1982), eerste soliste bij Het Nationale Ballet, moest daar vooral om lachen. „Voor mij is ballet geen religie, meer een lifestyle. Ik hou van dansen, niet van de bijproducten. Ik kijk eigenlijk weinig ballet, ken weinig dansfilms – wel documentaires – ben slecht in geschiedenis en interesseer me eigenlijk niet zo voor de achtergronden of wat er in de danswereld gaande is.” Wel ‘bekent’ ze op vakantie dagelijks stretchoefeningen te doen. Niet uit obsessie, maar om na de vakantie de draad gemakkelijker te kunnen oppikken. Voor haar, en voor vele collega’s, is de zware fysieke belasting een gegeven waar je met gezond verstand mee moet omgaan.

Een aantal duisterder aspecten uit Black Swan kent ze uit de praktijk, maar dan aanzienlijk minder out there dan in de film. Uiteraard de bloedende tenen en de gescheurde teennagels waar Aronofsky al snel mee op de proppen komt (de danser als martelaar) of de fysiotherapeut die een getergde enkel weer in het gelid manoeuvreert („we love that!”). Ook de stress waaraan Nina ten slotte ten onder gaat, kent zij uit ervaring.

„Tuurlijk, jaloezie is er, maar in het algemeen zijn dansers onder elkaar goede vrienden of ten minste goede collega’s. De prestatiedruk is steeds aanwezig omdat je je voor balletmeesters, choreografen en repetitors moet presenteren, maar de onzekerheid zit ook in je eigen hoofd – ‘De choreograaf kijkt raar naar me, hij vindt me zeker maar niks’, ‘Als die repetitie maar goed gaat’ , ‘Ben ik goed genoeg?’ We zijn van jongs af gewend bekeken te worden, beoordeeld, gepushed en gekritiseerd. Je ontwikkelt er een speciaal ‘oor’ voor, want soms moeten wij kritiek incasseren waar werknemers in een kantoor zich geen voorstelling van kunnen maken.”

Van de scène waarin het binnenlopen van de choreograaf bij de dagelijkse les leidt tot angstige blikken en zenuwachtig afpellen van overtollige kledingstukken, schoot ze spontaan in de lach. „Die pretentieuze en pompeuze preek – allereerst zou dat nooit tijdens de les gebeuren en evenmin met zulke woorden.”

Misschien, denkt ze, is er een cultuurverschil tussen Europa en de Verenigde Staten, waar men meer geneigd is tot sterrenverering. De onderlinge competitie is er ook harder, mede als gevolg van de gebrekkige arbeidsvoorwaarden. „Amerikanen herkennen er meer in dan Europeanen,” bevestigt Brandsen, die regelmatig contact heeft met Benjamin Millepied, de choreograaf van Black Swan en binnenkort vader van Nathalie Portmans kind. Maar, merkt Brandsen op, ook in de Verenigde Staten kan een artistieke staf al lang niet meer ongehinderd zijn wil opleggen. „Over Balanchine hoorde je inderdaad wel dat hij danseressen aanbeval gewoon een week niet te eten. Maar dan hebben we het over de jaren vijftig, zestig.” Balanchine hield ook niet van dansende moeders. „Daar moet je nu niet meer mee aankomen; voor je het weet heb je een rechtszaak aan je broek. We zijn nu veel verder. Er zijn voedingsdeskundigen, er is sociale en medische begeleiding. Dansers worden verzorgd en in de gaten gehouden.”

Dergelijke zaken komen in de film niet tot nauwelijks voor. Brandsen realiseert zich dat hij niet onbevooroordeeld kijkt naar Aronofsky’s film, die ook fantasy en horrorelementen bevat. Hij blijft er echter bij dat het een gemiste kans is dat de regisseur niet verder komt dan alle heersende clichés over ballet breed uit te meten. Al was het maar dat het weer lijkt of dansen hoe dan ook lijden betekent, dat alleen klassieke dansers pijn hebben en dat de balletwereld per definitie vrouwonvriendelijk is. „Ik heb geen enkele oorspronkelijke, opmerkelijke of verrassende zienswijze kunnen ontdekken. Alsof je een film over Duitsers maakt, waarin iedereen alleen maar bier drinkt, lederhosen draagt en de Hitlergroet brengt.”

Brandsen vindt het vooral erg jammer dat Aronofsky niet de schoonheid, de inspiratie en de extase laat zien die het dansen óók brengt en die de reden is waarom dansers jaren van extreme fysieke en mentale druk voor lief nemen. We zien Nina alleen maar bang, nerveus en ongelukkig. Voor kenners wordt het verhaal daardoor ongeloofwaardig: met zo’n mentale make-up houdt niemand het zo lang vol. Zelfs in de slotscène, als ze eindelijk lijkt te kunnen genieten en te doorgronden wat haar kunst betekent, is de bron van haar vervoering twijfelachtig. Aronofsky portretteert de balletwereld als een religie zonder spirituele kern.